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    深讀

    "邊兒靠""底兒掉"……您知道的不知道的兒化音都在這書里了

    案頭放著一本不久前出版的《北京話兒化詞典·增訂本》,整個封面、封底呈宮墻紅色,上繪金色的風箏、風車兒、扳不倒兒等,十足的北京味兒,它不由得使我想起北京故宮那巍峨的紅色宮墻,承載了多少厚重的歷史文化呀! ▍《北京話兒化詞典·增訂本》 作者賈采珠是中國社會科學院語言研究所的研究員。她說自己編寫《北京話兒化詞典》的原動力就是因為:我從小生活在北京城,對于北京話,特別是對其中的兒化詞語比較熟悉,懷有興趣。那時我家住在西城的胡同兒里。街坊四鄰都是“老北京”;我還常跟老人們上天橋兒,逛小市兒。那些古樸的北京風俗,那些京味兒十足的話語,我至今不能忘懷。就是現在,當我從居民樓群重新踏進城里的胡同兒,聽那些年逾古稀的老人及土生土長的年輕人帶著濃厚鄉音的談話,總感到親切。 是的,語言是文化的重要載體之一,北京話就是被人稱道的、具有深厚底蘊的京味兒文化的重要載體,而北京話中的兒化詞無疑是那個載體中,很重要、很獨特、很有興味的一部分。 北京是歷史名城,自金、元代以來,又是歷代的都城,北京話在語音、語法、詞匯方面是頗具特色的。關于兒化韻的形成,專家們說在清代乾隆年間就已經有了,更有專家認為從明代隆慶、萬歷年間,北京話中的兒化音已經高度發展,使用得非常普遍了。無論哪種說法更符合實際,總之,收集、整理兒化詞,編寫一部兒化詞典,對于研究北京話,學習北京話都是很有意義的。 我國著名的語言學家、中國社會科學院的博士生導師張伯江先生在此書的《序》中說:我知道作者在從事北京口語的研究。她說著一口地道的老北京話,對日常生活中的北京風物人情特別敏感,隨聞隨記,積累了大量來自現實生活的第一手北京口語材料,幾年后,她的《北京話兒化詞典》(語文出版社1990年9月第一版)問世了。盡管我知道她多年來為此付出了很多心血,但是那樣厚厚的一冊放在眼前還是吃了一驚:一部“兒化詞典”的部頭遠遠超過當時已有的任何一種“北京口語詞典”或“北京方言詞典”“北京土語詞典”什么的。 ▍清末民初北京打谷場的場景,兒化音是北京風俗的語音載體。 張伯江先生接著說道:翻閱這部詞典,才發現我曾經以為那么熟悉的北京兒化詞,竟是那么陌生,不僅是從中讀到了太多我所不熟悉的詞語,更重要的是,讓我對北京話的兒化現象有了新的思考和認識。北京話兒化現象的語言學價值,在這部詞典豐富的實例中,得到了深刻的揭示。其詞匯學、語法學意義,有些我們還沒有充分認識。 盡管上述評論反映了當代著名語言學家張伯江先生求真務實、客觀嚴謹的治學理念,我們還是不難看出《北京話兒化詞典》這本書的作用、價值和地位。從張伯江先生的評論中我們知道了《北京話兒化詞典》是迄今為止,在“北京話兒化”領域里部頭最大、涉及范圍最廣、收錄詞條最多,極具學術價值和實用價值的一本辭書。這是作者多年研究的成果。不僅如此,早在1990年《北京話兒化詞典》由語文出版社出版后,1994年1月就榮獲了第一屆國家圖書獎的提名獎。一部僅是反映北京地方語言的辭書,在首屆國家圖書獎這樣一個高水平的平臺上獲得提名獎也是很難的一件事。也從側面證明了這本詞典的水平之高。 作者在《增訂本后記》中,簡述了增補修訂本書的初衷和經過:1990年初版后,頗感原書存在一些問題和不足,期待有一天能修訂再版,但總難如愿。在很長一段時間,因忙于參與《新華字典》、《現代漢語詞典》等書的修訂等工作,一拖再拖,直到2013年底,修訂才得以開始,由于工作量太大,修改只能改做增訂了。在《北京話兒化詞典》出版后的20多年里,又有多種有關北京話、北京民俗、北京風土人情的專著陸續出版了。有些是著名作家、老北京前輩的著作。有歷史人物、老根兒人家到平民百姓的衣食住行、日常生活——廟會、年節、掌故等;形式更為多樣,有辭書、回憶錄、口述歷史、各類訪談、札記,可謂琳瑯滿目!這些充滿京腔、京韻、京味兒,又京范兒十足的佳作為她的增訂本添加了寶貴的文化資源。 ▍清末民初北京賣糖葫蘆的場景 此次增訂本與初版本相比有多處不同,僅列舉部分來說。 1. 增訂本重新審核了北京話兒化音系,特別是26個兒化韻母和289個兒化音節。在上世紀八十年代中期,作者在無錄音設備和現代化手段的條件下,總結出北京話的26個兒化韻。當時她還不知道北京大學王理嘉教授運用科學儀器也總結出了北京話的26個兒化韻。如此不謀而合,真是達人殊途同歸。對于一些兒化詞與相應非兒化詞意義的區別,如“白面兒”和“白面”,詞典初版辨析了261組,本次又增加了39組,計300組。 2. 此版增收條目500條左右,總共收了7000多條。增訂本還有意增收了一些體現北京民俗、風土人情、獨門兒手藝、著名街巷、景區、城池等方面的詞語。對活躍在人們口頭兒上,生活氣息濃厚的俏皮話兒、歇后語、諺語、俗語等均有所增補。 3. 對釋義進行了增補充實及修訂完善。增訂本對釋義或例句中出現的不太明確、不容易理解的老詞兒、老舊事物都做了適當解釋,注意豐富詞典的知識性。對于原先釋義不夠準確、甚至有誤之處,增訂本或采用書證補充釋義或糾正了失誤的條目。總之力求釋義清楚、簡潔、明確。 4. 突出“京味兒”。此增訂本還突出了“京味兒”。什么是“京味兒”?如何理解“京味兒”?“京味兒”表現在諸多方面。其內容豐富,涉及面兒廣,很難用簡單幾句話來概括。如,老北京四合院兒鄰里之間那種互相幫襯、苦中找樂的精神,人與人之間幽默風趣、開朗率真、熱心助人的品格和包容的胸懷,都是“京味兒”重要的體現。還有北京城雄偉壯麗的宮殿、皇家園林、四合院兒、胡同兒、小橋兒流水、老字號,富有北京地域特色的京劇、文藝作品、說唱文學,年節廟會、各種小吃美食等等無不滲透著濃濃的“京味兒”。本書在收集、釋義中非常著力地強調了這一點。 5.還有就是它的通俗易懂,可讀性強。詞典的查考作用毋庸置疑,本書也不例外。但它讓人愛讀愛看,有讀者說“新鮮有意思”、“特別好玩兒”能使人心情愉悅,無疑這源于北京話的豐富多彩、形象鮮活、生動幽默。 ▍清末民初北京小攤販 《北京話兒化詞典·增訂本》真是一本好辭書。書中收集的北京話兒化詞里邊取自生活的條目,簡潔明快的注解,幽默風趣的舉例,京城市井的溫情,極富京韻之美的味道將北京話生動、形象、富于生活哲理的特點表現得淋漓盡致,那親切、地道的京腔京韻充分反映了北京人熱愛生活、樂觀、自信、大度、睿智的精神風貌。 《北京話兒化詞典·增訂本》序言摘錄: 《北京話兒化詞典》的價值,首先體現在詞匯意義上。有這樣幾方面的特點尤為值得注意: 其一,作者的收詞,既有單音節、雙音節這樣公認的“詞”,又有大量的多音節的、大于一般意義上“詞”的單位。如:收了“會兒”,還收了“多會兒”、“有時有會兒”和“一會兒一個蓮花,一會兒一個牡丹”;收了“腳兒”,還收了“抱腳兒”“跟腳兒”“帶腳兒”以及“跐腳兒”“撇子腳兒”“離手兒離腳兒”,等等。這種選取標準,顯示了作者對北京話兒化現象的深刻認識:兒化現象并不總是可以類推的,也就是說,“會兒”“腳兒”盡管實現了兒化,并不意味著所有包含這兩個語素的北京話詞語中的“會”和“腳”都要發生兒化,作者盡可能地為我們列舉出了包含“會兒”、“腳兒”這樣的兒化語素的詞語,也就為我們展示了這些兒化語素分布的全貌。 其二,從兒化詞的構詞功能看,過去人們較多地注意到了動詞性語素兒化以后變成名詞的現象,如“攤攤兒”“吃吃兒”“好好兒”等,但是這部詞典羅列的事實卻給我們展示了更為豐富的詞性隨兒化變化的類型,如“撥撥兒”“游游兒”是由動詞變成了量詞,“敞開敞開兒”是由動詞變成了副詞,“一般一般兒”是由形容詞變成了副詞,“狠狠兒”是由形容詞變成了動詞,而“躥躥兒”“呲呲兒”“翻翻兒”則是動詞兒化以后還是動詞。這些類型都是以往論著中很少提及的。 其三,詞典中很多詞例讓我們看到了漢語名詞和動詞更為豐富的構成方式。如“扳不倒兒”“招不著兒”“死不了兒”(分別指玩具不倒翁、愛發脾氣的人、花草名),都是動補結構式的名詞,而以往的著作中一向認為動補式名詞是很少見的;動詞方面,“邊兒靠”“底兒掉”“塔兒哄”這樣的構詞方式,也曾被認為是罕見的。可以說,北京話的兒化語匯是漢語構詞方式的一個寶庫。(責編:李崢嶸)

    來源:北京晚報·五色土
    本報專訪日本作家池井戶潤:作家入行難,入行后更難

    最近,江戶川亂步獎、吉川英治獎、直木獎獲獎,繼東野圭吾之后又一個三冠王——池井戶潤的巔峰作品《半澤直樹》系列首次授權中文簡體版權。 《半澤直樹》系列背景設定在了泡沫經濟退卻之后的日本銀行體系,描繪了在經濟下行趨勢下的企業眾生相。雖然故事背景設定在了銀行,但其實更多的是描寫社會組織生活中的生存百態。半澤直樹教你職場老司機的自救方法,面對著越來越多的辦公室斗爭和人心險惡,不放棄夢想,不屈從于權力,不讓步原則。 《北京晚報》編輯通過電子郵件采訪了池井戶潤。池井戶潤暢談了創作靈感的由來和對中國古典文學《三國志》《西游記》的喜愛。 ▍池井戶潤與其作品《半澤直樹》 《北京晚報》:您在《半澤直樹》系列書中塑造了一個很有熱血很有個性的年輕人的形象,請問這個人物,您是從哪里獲得靈感的? 池井戶潤:當時的日本人普遍“憎恨銀行”,我想,如果寫一篇聚焦銀行負面部分的小說,應該會受歡迎。我的處女作雖然具備相似的世界觀,但越比較兩者就越會發現,它們是不同的。 即便在銀行中,也存在能夠令世人想要拍手叫好、為他加油鼓勁的銀行職員。我把這樣一個人的故事寫成小說,就成了《半澤直樹》系列。 《北京晚報》:您在書中寫了一個經濟蕭條大背景下職場年輕人的奮斗故事。請問您對未來的經濟形勢怎么看?也像小說中的人物一樣始終抱有勇氣和不放棄嗎? 池井戶潤:這個問題缺少一個主語。假設主語是現實生活中的銀行職員,能否憑借勇氣和希望戰斗到最后是因人而異的。銀行里不少人罹患精神疾病,也有人因討厭繁重的業務,或抱著對自我的懷疑選擇離職。離職的原因是各種各樣的,我認為不單單是因為經濟環境。比起經濟環境,更讓人絕望的難道不是自我價值不被認可、喪失工作意義的那一刻嗎?無論身處怎樣的時代、怎樣的行業,勇氣和希望都是稀缺品,不是每個人能夠擁有的。 《北京晚報》:可否簡單介紹一下您自己的人生經歷,這些經歷對您創作小說有沒有什么幫助?在您學生時期,是誰或者什么書點燃了您想以寫作為生的夢想? 池井戶潤:我的父親喜歡寫現代詩,拿過好幾個業余詩歌獎,一直努力成為一名職業詩人,結果卻沒能如愿,抱憾而終。家里有許多藏書,我從小在書堆里長大,孩提時就夢想成為一名作家。 父親常對我說:“作家入行是很難的,可一旦入了行,以后總會有辦法。”的確,許多尚未入行的創作者或許跟我父親有同樣的想法。但已入行的我卻認為,職業作家的路并不那么好走。最難的與其說是入行前,不如說是“入行后,怎樣在這行生存下去”。為了生存下去,你必須參與激烈的競爭,經受讀者的甄別,不斷寫出讓大眾滿意的作品。如果你已經具備這樣的實力,入行就是輕而易舉的事。 《北京晚報》:在您寫作的道路上,有哪些作家對您有比較大的影響? 池井戶潤:我喜歡推理小說,小時候幾乎讀遍了江戶川亂步、橫溝正史等作家的小說。上大學后,興趣逐漸轉移到了翻譯小說。喜歡讀間諜小說、冒險小說,還有斯蒂芬·金、杰夫里·迪弗那樣的作家寫的小說。我喜歡斯蒂芬·金的《克里斯汀》,雖然這并不算一部評價很高的小說。此外,對于那些刊登在Hayakawa's Mystery Magazine上的、構思精巧的歐美短篇推理小說,我總是不自覺地佩服其中的創意。我推薦艾薩克·阿西莫夫的《黑鰥夫俱樂部》系列,那是個不錯的短篇集。迪恩·孔茨的短篇Hardshell的結局具有劃時代的意義。在盡情閱讀推理小說的同時,像歐文·肖的《拜占庭之夜》那樣的、所謂的“紐約客”小說也令人難以忘懷。這些小說的構成、會話手法、情節的推動方式間接塑造了我的小說。 《北京晚報》:您有沒有喜歡的中國作品? 池井戶潤:問日本人這個問題的話,我覺得一半的人會給出相同的回答,應該是《三國志》吧,還有《西游記》。在日本,這兩部作品都很受歡迎。 《北京晚報》:現在年輕人流行喪文化,什么都無所謂,不想上學,不想上班,您對此想說什么?您有感到寫作疲倦的時候嗎? 池井戶潤:最近在日本,大家比較關注某知名企業員工過勞死事件,由此在社會范圍內掀起了一場“改革工作方式”的浪潮。簡單來說,就是提倡縮短勞動時間。 但是我認為“勞動時間長≠社畜”,我們應該考慮工作性質、工作意義這些無法量化(但可以質化)的價值,在這個基礎上,再去思考工作應有的狀態。 《北京晚報》:您有什么寫作習慣嗎? 池井戶潤:我習慣對著辦公室的電腦寫作,從早上寫到傍晚。 《北京晚報》:寫作之外,有什么愛好嗎?有的作家喜歡跑步,有的作家喜歡聽音樂或者畫畫,您呢?這種愛好,您會寫進您的小說中嗎? 池井戶潤:首先,對我而言,寫小說比起工作,更像是一種興趣。除此之外,我每周會打一次高爾夫,主要為了解決運動不足的問題。 順帶說一下,把高爾夫寫進小說是禁止使用的招數。為什么這么說,因為欣賞高爾夫最好的方式,還是通過電視畫面觀看真實的比賽。虛構的故事無法超越真實的比賽。我也喜歡攝影,感覺倒是可以寫一個以攝影為主題的推理故事。 ▍日劇《半澤直樹》 《北京晚報》:您的作品改編成影視劇很受歡迎,您自己看過嗎,有什么感受? 池井戶潤:說出來或許難以置信,在伊與田英德制作人給我角色名單之前,我就認為堺雅人是飾演半澤直樹的最佳人選。這樣的巧合是很少見的。從制作的初期階段開始,電視劇《半澤直樹》就和原著不太一樣了。 電視劇走紅是玄學,怎樣分析都分析不出所以然。但是我覺得,將某種現象與時代緊密地聯系在一起,或許是電視劇走紅的訣竅之一。(李崢嶸采訪 陳修齊譯)

    來源:北京晚報·五色土
    他在位期間存在感低,但涌現出許多人才;他碌碌無為卻受到好評

    最近,有一部以仁宗皇帝為主角的電視劇《清平樂》正在熱播,我也剛剛推出了一部仁宗皇帝的傳記《宋仁宗:共治時代》。大家想要了解仁宗皇帝,可以看電視劇,也可以看我的書。電視劇講的是文學化的藝術形象,書講的是真實的歷史人物。最好是兩者結合著一起看。《清平樂》應該是有史來第一部以宋仁宗為主角的影劇作品。在我印象中,以宋仁宗時代為歷史背景的電視劇、電影,倒是不少。我小時候,有一部電視劇《包青天》,播了幾百集,可謂是風靡一時。如果看過,就暴露你的年齡了。這部《包青天》的背景設定正是宋仁宗朝,但你現在記得宋仁宗是誰扮演的嗎?你只會記得演包公的金超群、演展昭的何家勁,對不對?因為在《包青天》中,仁宗皇帝就是一名跑龍套的嘛,誰會記得他? ▍宋仁宗畫像 前些年,還有《少年包青天》的系列劇,背景也是宋仁宗朝。電影《老鼠愛上貓》根據清代小說《三俠五義》改編的,劉德華演的展昭,里面也有宋仁宗出現,也是跑龍套的角色。 宋仁宗不僅在現代人制作的影視作品中“打醬油”,在傳統民間文人創作的文藝作品中,他也一直都是“跑龍套”。自元朝至晚清,不管是元雜劇,還是明清傳奇、小說,還是話本、地方戲,都有許多以宋仁宗朝為歷史背景的作品,比如包公故事、楊家將故事、呼家將故事、狄青故事,就連講徽宗朝故事的《水滸傳》,也是從仁宗朝寫起。但是,在這些故事演義中,宋仁宗總是充當“背景板”,出演“路人甲”,從未唱主角。就連講仁宗身世的民間傳說《貍貓換太子》,仁宗扮演的還是小配角,真正的主角是包公。 也就是說,我們在宋仁宗身上發現了一個有趣的悖論:以宋仁宗朝為歷史背景的文藝作品是很多的,但宋仁宗本人卻從來不是主角,而是跑龍套、背景板。 宋仁宗身上還有第二個悖論:宋仁宗本人默默無聞,與其他古代帝王相比,存在感是很低的,比如我們提到皇帝中的藝術家、藝術家中的皇帝時,你肯定會想到宋徽宗,而不太可能想到宋仁宗。徽宗確實是天才的藝術家,琴棋書畫無不精通,但許多人未必知道,仁宗其實也是一名頗有才情的藝術家。他從小就喜歡繪畫,書法造詣不輸宋徽宗。他還通曉音律,會作曲,寫過樂理方面的論文。然而,不管是在宋朝的文藝圈內,還是在長時段的藝術史上,宋仁宗都籍籍無名。 說起古代的盛世,人們腦海中出現的也是唐明皇的“開元盛世”、清前期的“康雍乾盛世”。很少有人會聯想到宋仁宗以及他的時代。 然而,正是在宋仁宗時代,涌現了非常之多的杰出人物: 先來看文學界,明朝人評選“唐宋八大家”,其中有六位為北宋人(蘇洵、蘇軾、蘇轍、歐陽修、王安石、曾鞏),他們全都在仁宗朝登上歷史舞臺;唐詩宋詞為中國古典詩歌并峙之兩大高峰,后人習慣將宋詞分為豪放詞、婉約詞兩大流派,豪放詞的領袖蘇東坡,婉約詞的領袖柳永,都是仁宗時代的一流詩人。 再來看學術界,宋代可謂百家爭鳴,形成關學、朔學、洛學、蜀學、新學等學術流派,而這些學派的創始人或代表人物,都生活在宋仁宗朝;著名的“宋初三先生”(石介、孫復、胡瑗)與“北宋五子”(周敦頤、邵雍、張載、程顥、程頤),全是活躍于仁宗時代的大學者。 再來看中國歷史上著名的政治家,他們也集中出現在宋仁宗的時代,不但主持“慶歷新政”的范仲淹、富弼、韓琦等人是仁宗朝的中堅力量,而且,領導“熙豐變法”的王安石、章惇、呂惠卿等新黨中人,主導“元祐更化”的司馬光、呂公著、范純仁、蘇轍等舊黨中人,也是在仁宗時代的政壇中嶄露頭角的。 最后來看科學界,中國古代“四大發明”中,有三項均出現在仁宗時代(用來制作熱兵器的火藥配方首見于仁宗朝《武經總要》,指南針與活字印刷技術,首見于沈括《夢溪筆談》);宋代最聰明的兩名科學家——蘇頌與沈括(蘇頌發明了世界最早的自動天文鐘“水運儀象臺”,沈括則是天文地理、物理化學無不涉獵的天才),都成長于仁宗時代。 ▍宋仁宗像 這就是宋仁宗身上的又一個悖論:仁宗本人默默無聞,存在感很低,但他在位期間,涌現出非常多的著名人物,一直在我們的歷史書中、語文課本中刷存在感。他們的名字與作品不但出現在歷史教科書中,還出現在語文課本上,江湖人稱“背誦默寫天團”。 俗話說:一個成功的男人背后,總是站著一個女人。那么一群成功的男人背后呢?站著一個宋仁宗。憑著這一點,我覺得宋仁宗就很不簡單。 宋仁宗身上還有第三個悖論。我們先來看電視劇《清平樂》里的仁宗形象,王凱扮演的宋仁宗不但很帥氣,還很英明,很睿智,見識不凡,有謀略,甚至有點心機男孩的感覺,比如他對宰相呂夷簡勸他廢掉郭皇后的花花心腸,心里是一清二楚的,只是不想說破。放尚美人出宮,也是他自己主動提出來的。但事實上,這是電視劇對男主角的拔高,歷史上的宋仁宗要更庸常一點,是一位普通人,有著普通人的喜怒哀樂,有著普通人的缺點,比如有點迷戀美色,尚美人其實是他在太妃、大臣的壓力下,無可奈何送出宮的。也就是說,真實的宋仁宗其實并沒有那么英明神武。 ▍《宋仁宗皇后像》 但這么一位缺點明顯、似乎還碌碌無為的君主,歷代士大夫對他的評價卻是很高的。宋朝人自己說:“慶歷、嘉祐之治,為本朝甚盛之時,遠過漢唐,幾有三代之風。”慶歷、嘉祐都是宋仁宗的年號。三代,指夏商周三代,在傳統儒家看來,三代也代表了一種完美的理想治理狀態。也就是說,宋朝士大夫認為仁宗皇帝的治理,差不多達到理想中的三代之治。 明朝的士大夫朱國禎縱論千古帝王,說:“三代以下,稱賢主(圣君)者,漢文帝、宋仁宗與我明之孝宗皇帝。” 在他心目中,千百年間,帝王無數,只有漢文帝、宋仁宗與明孝宗才配得上“賢主”之譽,至于秦皇漢武、唐宗宋祖,俱不足道。 今天不少網文還煞有介事地說:“自稱十全老人的清乾隆皇帝弘歷,自視甚高,很少有人能入其法眼。但他承認,有三個帝王,卻為他所佩服,一是他的祖父康熙玄燁,二是唐太宗李世民,三是宋仁宗趙禎。”其實,網文的話是完全不可信的,乾隆不可能會佩服宋仁宗——因為他們完全是兩類人。我檢索過《乾隆朝實錄》,找不到稱佩服宋仁宗的任何記錄。這才對嘛,如果仁宗皇帝真的受清朝的乾隆佩服,那絕不是一種榮幸。 這就是宋仁宗身上的第三個悖論:仁宗本人的資質比較平庸,沒有什么雄才大略,也沒有多少豐功偉績,但歷代士大夫對他的評價卻非常高。 仁宗皇帝身上的這三個悖論,其實可以歸結為一個問題:宋仁宗到底是一個庸常之人,還是仁圣之君?這個問題我覺得可以從他的廟號說起。仁宗去世之后,廟號為“仁宗”。這也是中國歷史上第一個以“仁”為廟號的帝王。 那么“仁”到底是什么意思呢?先來看看宋仁宗的扮演者王凱的理解。王凱先生在接受媒體采訪時說:“我心中的宋仁宗,一個是仁,對所有人包括百姓、身邊的內侍宮女,還有每天追著他‘罵’的諫官,都懷有仁厚之心;另一個是忍,他是特別孤獨的,他沒有自己,他所有的感情甚至自己的身體都是國事,在千百雙眼睛中生活。” 我覺得王凱很精準地把握到宋仁宗的特點,那就是“仁”。仁宗生性仁厚,對大臣、對宮人、對百姓,確實很仁慈,我舉一個例子:據野史筆記記載,成都有一個落魄文人,寫了一首很反動的詩歌,鼓吹四川獨立,與朝廷對峙,并把詩歌獻給了成都太守,太守一看,嚇壞了,趕緊報告朝廷。但仁宗皇帝看了詩歌,淡然地說:這不過是落魄文人想要當官罷了,給他一個閑官當當吧。 是不是很仁厚? 不過,如果我們將仁宗的仁僅僅理解成仁慈、仁厚,未免有些淺薄。儒家解釋過“仁”的含義:克己復禮謂之仁也。什么是克己復禮?用現在的話來說,就是克制自己的欲念、激情,服從制度的約束。王凱說仁宗皇帝的另一個特點是“忍”,其實這個“忍”就是“仁”的含義之一。 我們來講幾個小故事,通過這幾個小故事,可以理解仁宗之仁。 有一次,仁宗皇帝在內苑跟大臣散步談話,走著走著,幾次回頭張望,大家都不知皇上的意思。回到宮內,仁宗趕緊交代宮女:“渴死了,快給我倒杯熱水。”宮女問道:“官家剛才在外面,為何不喝水,忍著口渴?”仁宗說:“我幾次回頭張看,都未看到提水的燎子。如果出聲詢問,只怕那燎子會被問罪,只好忍著口渴而歸。”順便解釋一下:燎子,原本是用于燒湯烹茶的炭爐。這里借用來指代司燎爐供應茶水的皇室服務員。 還有一次,早朝,仁宗皇帝上朝,面色很不好看,大臣問:“陛下今日面帶倦容,是哪里不舒服嗎?”仁宗說:“沒事,只是昨晚沒有睡好。”大臣有點懷疑,以為皇帝昨夜與嬪妃談情說愛花了過多的時間,于是進言,陛下請注意保養圣躬,不可沉溺于美色云云。 仁宗大笑說:“卿等想到哪里去了?我只是因為肚子餓,才失眠了。”大臣大驚說:“這這這怎么回事?”仁宗說:“昨晚睡覺時,覺得有些餓了,想吃烤羊排,但寢宮里又沒有羊排,因此餓了一宿。”大臣說:“何不叫廚房供應?”仁宗說:“我也想過,可是祖宗法中并無夜供燒羊的先例,如果由我破了例,后世子孫自此仿效,不知每夜會殺幾頭羊!還是忍點餓算了。” 承平時代,國泰民安,錦衣玉食的皇帝多的是,能自覺克制自己對美食的口腹之欲的君主,卻是少見。別說別人,我自己就做不到,每次看到烤羊排都管不住自己的嘴巴。仁宗的忍渴挨餓,既是仁厚,也是忍耐,合起來,就是仁。 ▍《宋仁宗:共治時代》內頁 對帝王來說,口腹之欲算是小事,更重要的是要克制自己說一不二的權力欲望。仁宗皇帝能不能做到這一點呢? 嘉祐年間,曾有一個官員問仁宗:“今政事無大小,皆決于中書、樞密,陛下一無可否,豈為人主之道哉?”仁宗是如何回答的?仁宗說:“治理天下,不能由我一人獨斷,若都是我一人說了算,如果做對了還好,如果做錯了,難以改正,不如大家充分討論,集思廣益,然后以宰相的名義發布決策,倘若在執行的過程中發現錯漏,則有臺諫指出來,改正也容易一些。” 再舉一個小例子:某日,仁宗退朝,回到寢殿,讓宮女替他梳頭。那宮女梳頭時發現仁宋懷中有文書,便問:“官家,這是什么文章?”仁宗說,“是臺諫的奏章。”梳頭宮女又問:“臺諫又上奏了,說了什么事?”仁宗說,“臺諫說:雨下得太久了,恐怕是后宮里的嬪御太多所導致,需要裁減一些。”宮女聽了便發了一句牢騷:“宰相大臣家中都有歌妓舞女,官家稍多幾個宮女,他們卻要說三道四。”仁宗不答話。宮女又問:“臺諫所言,一定要實行嗎?”仁宗說:“臺諫之言,豈敢不行?”那梳頭宮女自恃受皇上寵愛,便說:“如果非要裁減宮女,請從我開始。”仁宗便起身,喚來掌宮籍的內侍,傳旨:放遣三十名人出宮,第一個就是那名得寵的梳頭宮女。皇后問他:“梳頭宮女是官家所愛,為何作第一名遣送走?”仁宗說:“此人勸我拒諫,豈宜置左右?”電視劇《清平樂》也講到這個故事。 這兩個例子告訴我們:仁宗皇帝非常清楚地知道:作為皇帝,獨攬大權、朝綱獨斷,雖然很爽,但也非常危險。這就是對權力欲念的克制。 說到這里,可能有一些朋友會認為我有“明君情結”,有“人治思想”,對不對?我甚至可以猜到,會有朋友要發出告誡:“皇帝的美德是靠不住的,制度才靠得住。” 其實呢,當我們說到仁宗皇帝的美德時,說的恰恰就是宋代的制度與政體。比如說,皇帝的詔書,也就是我們俗話說的圣旨,是皇帝權力的體現,代表了朝廷的最高命令,但宋朝皇帝詔書的頒發,有著非常嚴密的程序,并不是皇帝順便說幾句話,或者叫一聲擬旨,便馬上有了一道圣旨,大家必須執行。 其實,宋朝的所謂圣旨有專門的人起草,有專門的人審核,還需要宰相副署,由宰相機構頒發。皇帝如果繞過這些程序,直接下旨,是違反制度的,大臣也可以不執行。我們如果看過唐宋時期與明清時期的圣旨,就會發現一個不同:明清圣旨的最后,是一個代表皇帝的印章;而唐宋圣旨的最后,是一大串簽名,那是負責宣行、審核、簽署、頒布這道圣旨的官員的署名,沒有這串簽名的皇帝私旨,不能成為正式的國家詔令。從這個角度來看,宋仁宗的克制,無非是守住人君的本分,尊重既定的制度。 仁宗皇帝曾說過:“老是有人言我沒有決斷。并不是我不想決斷,而是國家有制度、慣例放在那里,我也需要遵守。如果違反制度,便成過失。”由此看來,仁宗即使有專斷之心,恐怕也不能如愿,因為當時的祖宗之法、慣例、官僚體系、士大夫集團,都對他的權力形成一定制約。 讓我再用一個小例子來說明。宋仁宗曾經想過一把大法官的癮,內廷有一些內侍犯了罪,仁宗皇帝便繞過司法機構,徑自做出判決。有一位諫官便站出來抗議:天子怎么可以如此具體地參與案件的審判?仁宗說:為何?這個諫官說:任何一起案件的審判,都關涉到罪名之小大、刑罰之輕重,其中的微妙之處,只有受到法律訓練、通曉法理的專業司法官,才可以做到平衡把握。君主哪怕有天縱之英明,也未必知曉司法的技術,因此,“出于圣斷”的司法裁決,很容易“前后差異,有傷政體”,損害司法權威,破壞司法制度。而且,皇帝如果兼職當了法官,那還要配置專業的司法官員干什么? 這位諫官還建議:從今以后,所有涉及內廷近侍犯罪的刑案,都請移送司法機構依法審判,陛下您就不要插手了。宋仁宗不敢再逞強,批準了諫官的提議。 總而言之,宋代形成的政制是一套不支持君主攬權專斷的制度,宋仁宗謙抑的美德,與這套制度是相輔相成的。宋朝的制度,用一句話概括的話,就是“君主與士大夫共治天下”,治理天下的主體是士大夫,而不是仁宗一個人。皇帝最主要的職責是選擇、任用賢能的士大夫,拜他們為執政官,為臺諫官。仁宗皇帝就是這么做的。所以我最近出版的仁宗傳記,副題就叫“共治時代”。 ▍《宋仁宗:共治時代》 從這個角度來說,宋仁宗既是一個庸常的人,也是一位仁圣的君主。(責編:李崢嶸)

    來源:北京晚報·五色土
    他是清末狀元,也是實干家,在南通開創實業救國之路

    1912年2月,大清王朝西風殘照,紫禁城太和殿大門久已不再開啟,丹陛前的磚地蓬草橫生,內宮一片蕭索,窗牖漆落,寒鴉瑟縮。屋內,隆裕太后正與僅有的幾位近臣商議最后的退位事宜,其中一項屬于“面子”的事總還是要辦的,那便是要起草一紙退位詔書,這份差事落在恩科狀元張謇頭上。無論從哪個角度看,他都是最合適的人選。 2月12日,詔書頒布,幾千年來中國政治體制的最大一次變革在這一天實現,帝制讓位于共和。然而作為這一變革的重要棋子,張謇雖然主張順應時代,但心情并不輕松,他在日記中寫道:“此一節大局定矣,來日正難。”但這不是停留在口頭的感喟,自此,他開創了一條實業救國之路…… ▍張謇 作為曾經一舉折桂的狀元,經籍滿腹,詩文俱佳,不能說他不是文人,但是,他絕不僅僅是一介翰墨之士,更非不諳世事的顢頇昏臣,事實上,從他走進大清朝廷之始,就投身百事纏身的政務之中,如果按照老舊說法,應該稱他為“能吏”。朝廷這一科的鼎甲進士很不同于以往,他是位朝廷里不多見的實干家,此前,他曾與袁世凱同為清廷重臣吳長慶的幕僚,一文一武,贊襄政務。1882年,隨吳長慶赴朝參戰,平定戰亂。1894年中進士后,為江蘇咨議局議長,后又任兩淮鹽總理等職。無論是從軍出征還是主持地方政務,都使他深入實務之中,對國事、軍事、民事有著與純粹文人不一樣的感受與思考。所以,在整個國家制度新舊更替的大變局中,他看得更深遠一些,“來日正難”恰是他發自對中國積弊已久、百業困頓的感喟。 ▍張謇中狀元的報錄單 然而更加重要的是,張謇不是停留在口頭的感喟,而是自此之后一頭扎進實業救國的具體事業之中,開創性地在其家鄉南通辦起了一連串的興邦大業。 張謇在如今的南通是家喻戶曉的人物,他是這里的一面旗幟、一個象征,南通人以他為驕傲。由于工作關系,我曾多次到南通,聽當地人說起張謇,就像說起自家的老人,自然、親切、尊崇。那個長江三角洲的江海夾角地帶,河湖港汊密布,海潮聲猶在耳,有“三鮮”可吃:江鮮、海鮮、河鮮。有景色可觀:狼山支云塔遠眺、濠河泛舟賞夜、董小宛水繪園尋幽,呂洞賓啟東港望海。但這片土地上更深刻地蘊含著的,是自張謇以來傳承至今的創業精神。 天地之大德曰生 張謇似乎對“生”字特別有感情,他在南通所創辦的實業,都以這個字為名,頤生造酒廠、大生紡織廠等。一百年前,當他回到這片土地上著手創業,一定是想起老祖宗這句名言:“天地之大德曰生”,那時的南通,雖然有“南通州,北通州,南北通州通南北”的豪邁聲名,但其實橫在眼前的是海灘鹽堿地上高過人頭的蘆蒿、河汊里歪歪斜斜的舊船,四野蒼茫不見人。 ▍張謇為頤生釀造廠題寫的廠名 在哪兒創業? 就在大海邊上人煙稀少的通海墾區! 那是1889年,張謇一手創辦了墾牧公司,在那個不適宜種植糧食作物的灘涂白地上種不怕鹽堿的棉花、大麥、高粱等經濟作物。他的算盤是這樣打的:棉花可以發展紡織業,大麥、高粱可以開辟釀造業,事實上,這兩個行當后來恰恰是因紡織而使今天的南通成為華東地區最大的紡織品集散地、因頤生酒而奪得1906年意大利舉行的萬國博覽會金獎并發展至今。 張謇開創的實業當然遠不止這兩個行業,但僅此已足以彪炳春秋。 我曾車行南通,從港閘區到崇川區,一邊是浩浩長江,一眼望不到對岸,這就是李白吟誦的“奔流到海不復回”的地方,大水暗涌,波平無聲;一邊是東海沿岸,灘涂遼闊,路網、河網穿插,同樣寂靜得很。這就是當年大狀元張謇著手創業的熱土,公路上不時出現大生某某紗廠遺址的標志牌,提示著過往歷史。海風吹過平疇,四野直視無礙,100年前,一位面龐堅毅的讀書人在這個鹽堿遍地的江海一隅奔走忙碌,以他非官非商亦非富豪但目光獨具的膽魄讓漁家農家子弟們進入工廠,從此走上中國近代規模化、工業化紡織業的開山之路。 張謇從1895到1921年在南通連辦四廠,俱以“大生”為名。大生紗廠初時籌資并不順,張謇還是堅持建廠,除自籌民間資本外,得張之洞支持,籌來一批已經銹蝕但還可用的美國機器作為官方股份。開工后,正值第一次世界大戰期間,歐陸烽煙連天,西方工業重挫,棉紗升值,“大生”以八年時間滾動發展,資本從20萬兩升至80萬兩白銀,到1921年達到鼎盛,產品供不應求,獲利560萬兩。如今,大生紗廠已入選“中國工業遺產保護名錄”,永彪史冊。 創業從來沒有一帆風順的,何況一百年前社會條件和自然條件都十分凋弊的華東一隅。現今的南通,當然是富庶之鄉了,但在一百年前張謇建廠的這個地方,并非膏腴之地,只能種植耐鹽堿的棉花,而手工業只是傳統家庭作坊的藍印花布。大生紗廠帶來的不僅是工業革命的產物,更是看世界、趕新潮的風氣。雖然,隨著日寇侵華,大生一時停擺,但這里的歷史趨勢還在向前行進。 如今,在一個叫做疊石橋的地方,任何人都可以看到張謇播下的紡織業種子所綻放的今日之花。改革開放初始,幾個在小橋邊上提籃擺攤的農家婦女不一定會想到,她們的幾件手制布藝開啟了南通紡織業的又一個燦爛時代。 你如果是第一次來到疊石橋,相信一定會被這里所震驚,這個遠離市區的地方居然藏著如此龐大規模的紡織品集散地,車水馬龍,花團錦簇。這里集紡織文化展示、產品展覽和銷售于一身,占地極大的寬闊主樓里面有你想看到的紡織品的幾乎所有內容。從古老的織機到時尚展示,從亮麗的高檔大品牌到溫暖的尋常家居用品,足以讓你一天看不完,而樓外通身白色的婦女雕像,是一番低頭做針線活的尋常人家樣子,代表著來自民間百姓的堅忍與平實,昭示著自張謇以來高樓萬丈平地起的務實與勇氣。 ▍南通疊石橋紡織品交易大樓前的雕像 我們當然是逛了疊石橋整個交易、展示大樓的,絕不虛此行。這里舉行過多次大型國際會展和貿易對接會,疊石橋國際家紡博覽會已揚名海內外,許多高端國際客商和國內一流家紡企業在這里參展、交易,成為國際家紡生產貿易中心。“中國商品市場綜合百強”榜單中,疊石橋家紡市場躋身榜單前十,位列第9名,另一家南通家紡城位列第12名。張謇所開創的民族工商業后繼有人,這該是足以讓張謇欣慰的。 從疊石橋往東,途經張謇文化旅游景區,隨后來到圍海造田的東海之濱。按舊時的說法,這里該叫海陬江尾了,曠垠無人,海面平闊,岸邊蘆葦一人多高,極為茂盛。從海堤延展出去的水泥圍堰一眼望不到邊,圍堰里面便是新生出來的土地。站在這里,很容易讓人又想起另一個歷史名人,那就是唐代大詩人駱賓王。駱賓王兵敗后被追殺,最后的有生之年是在南通的荒涼之地度過的,死后也埋葬于此。千載悠悠,可以想象,與眼前這大片蘆葦相似的環境里,流落過那樣一位壯志未酬的初唐詩杰。而千年之后的張謇也是在這樣的土地上開始了他的多項實業,他在這里建墾牧公司,種植棉花以供紗廠之用,同時也種高粱、大麥,以供酒廠之用。 1894年,也就是張謇中狀元那一年酒廠建起了,取名“頤生釀造廠”,廠址設在通海墾區中的灘涂地。初始尚為順利,不料后來海潮決堤,水擊土潰,廠基一片狼藉。那么怎么辦? 再干! 這次,張謇把酒廠設在自己居所的常樂鎮,距離海邊稍遠一些,地質水文和環境溫度也更加適宜釀酒。頤生酒在更加穩定的條件下順利生產,稱為船牌茵陳酒,配方獨特,口味上佳。最好的茵陳產于春季,以陽氣生發時節的茵陳新嫩莖葉入酒最宜養生,此做法最早見于《本草綱目》,張謇取其方而研制成功。頤生茵陳酒綠蟻沉碧,成色澄明,是個好開端。1912年,頤生釀造廠又開發出菌陳、岱岱仙、虎骨木瓜、金波玉液、史國仙酒等8個品種,很受人們喜愛。“多把芳菲汎春酒,已見滄海為桑田”,這是張謇書寫的一副對聯,他也是這樣踐行著。古來書生多耽文,而張謇是那種允文允武的大才,他的“武”,即操刀實業。 頤生酒成功了,大發利市,然則就只在家門口數錢?張謇不會這樣小富即安,他是從朝廷上回來創業的人,見過大世面,心在海內外。把酒推出去,走向世界,做更大的事,這才是他的心胸。于是就有了去國外參展的壯舉。1904年,頤生茵陳酒首次參加在日本大阪舉辦的萬國博覽會就榮獲獎狀,繼而于1906年在意大利舉辦的萬國博覽會上,又一舉獲得金獎,成為自世博會創辦以來中國酒類榮獲的第一枚世界博覽會金獎。頤生酒從江海一隅沖向國際斬獲金獎,比后來在1915年巴拿馬萬國博覽會獲獎的其他國產酒類要早十年。這是何等榮耀!歷史發展到今天,頤生酒已成為一份寶貴的非物質文化遺產和品牌資源,這是真正的遺澤后世。 在南通海門常樂鎮邊緣一條小河岸邊,我們尋訪到張謇故居,頤生釀造廠就在此處。周圍非常僻靜,剛剛下過細雨,小河靜靜流淌,路上不見行人,河對面是那種在熱鬧市區已絕難見到的青瓦老屋和菜園,很入畫。廠門很大,標志明顯,現在這里仍是酒廠,算來已是一百多年的老廠了,廠越老,窖越陳,麯越醇,酒越佳。果然,酒廠一切完好并在生產,院內一側由一條小路相通的便是張謇故居。一尊張謇全身立像后面,是一座暗紅色二層樓,那里也曾被張謇當作學校使用。1905年,張謇在常樂鎮創辦了張氏私立初等小學,男女兼收。后于1913年又創建了張徐私立常樂女子學校,這是應張謇夫人徐氏去世前的愿望所建立的。開始時,有女學生40人,后來增加到200人,不僅來自常樂鎮,也有省里遠處的,學校提供寄宿。張謇親自為女校題寫了校訓:“平實”,還寫了校歌的歌詞,由音樂老師配曲,作為學校的精神凝聚。女校完全是新式教育,設立數學、音樂、美術、體育等舊式教育所沒有的科目。到1938年日寇侵華止,學校前后培養了600多名女生,這在當時是非常創新的舉動。 ▍張謇故居雕像 ▍張謇故居牌樓 張謇是做大事業的創業者、組織者、管理者,他不僅僅只盯著經濟效益,而是有著更為深遠的懷抱。他是工業、農業、文化、教育等方面的全方位籌劃、踐行者,所欲打造的是一座城,一座新型的城。從眼前這些當年留下來的斑斑遺跡,我們可以感受到他那番苦心。 在張謇家園的院子里,距離女校不遠矗立著頤生酒博物館,那是一座富有民國格調的建筑,輪廓簡潔,棱角分明,屋頂是一排五個紅五星。我們到此處的時候,不巧正遇到維修,未能參觀里面的百年老窖池等舊物,很是遺憾。再旁邊是張謇文化園,門樓闊大,氣派得很,一望而知乃新建。我對隔河相望的舊民居倒是很有興趣,在南通市區的時候偶然見過那樣一處院落,是家飯館,同行的南通本地人說,現在誰家如果還住那樣的房子,會被鄰居笑話的。我明白,富起來的人首先是要重新打造房子,在蘇南蘇北隨意開車行走,就會到處看到鄉間一簇一簇各具形態的新建小樓,兩層、三層都有,若是在北上廣那樣的大城市里,絕對是超級富戶的宅邸。可是我還是不免感到有些遺憾,在這些新屋身上,很難看到民族和地方特色,它們不中不西地立在街上、河邊、田間,只能算告別困窘的居住條件而做的升級換代,其他的且待來日吧。 ▍頤生酒博物館 但我還是愛看老屋。這里是常樂鎮邊緣,農戶老屋與菜地相連,很有孟浩然所說“開軒面場圃,把酒話桑麻”的味道。有中年婦女在屋前做活兒,我們上前搭話,主人很熱情,讓我們去屋里坐。這真是個難得的時辰,窗欞、灶臺、家具等等一應物什都是舊的,那是亙古以來吳楚鄉間流傳下來的生活,想來張謇當年對此是十分熟悉的吧。我們還見到年紀更大的老人,我也曾在鄉間務農,大家說起桑麻農事,甚為親切。主人說,他們世代居住于此,那么,他們就是張謇的鄰居了。 雨又下起來了,望一望綠色的菜園,望一望對岸的酒廠,不覺沉吟再三,這就是懷古之幽吧。 創立首個公共博物館 漫步南通市,你會被這里博物館之多而驚嘆,濠河兩岸迤邐相綴著南通博物苑、南通珠算博物館、南通城市博物館、南通紡織博物館、沈壽藝術館、南通建筑博物館、南通藍印花布博物館、南通民間藝術館、南通風箏博物館、中國審計博物館、江蘇江海博物館和中華慈善博物館等等。 首屈一指的當然是南通博物苑,那是張謇一手打造的。這個中國首個公共博物館創建于1905年,大清王朝還在,正是光緒三十年。100多年過去了,經歷了所有動蕩摧折還在,而且愈加散發著獨特的魅力。通常,提起博物館,我們聯想到的都是宏大莊重的大樓和陳設嚴整的展品,然而在這里,你會感到說不出的舒適,很多人所追慕的歐洲古老莊園也就如此了。 ▍張謇一手打造的南通博物苑主樓 走進南通博物苑,就是走進一個大自然綠色環繞的園林綜合博物館,綠植簇擁的主樓帶著從百年前走來的獨特風韻,非常耐看。張謇為博物苑寫過對聯:“設為庠序學校以教,多識鳥獸草木之名。”當初這個博物苑是與學校在一起的,后來才獨立出來,這兩句出自古典經籍的話,概括出設立博物苑的目的。當年館內設置天產、歷史、美術、教育四部,樓上陳列歷史文物,樓下陳列動植物和礦物標本,可惜在日寇侵華時都已丟失。 我們也去看了珠算博物館、藍印花布博物館和沈壽藝術館,那已經算是文化遺產的諸多展品散發著極富民族和地方特色的獨有韻味,非常好玩。作為“五零后”的人,我用過算盤,長輩染布的時候還幫忙去雜貨店買過染料,手繡的枕套、蓋布之類家里也有過,所以在這樣的博物館里看什么都親切,它們留住了過往的歷史,留住了我們的生活瞬間,留住了民間文化。從某種意義上來說,舊的也是新的,當舊物已不再是尋常平居可見可用的物什時,它們的“無用之用”開始顯現,那是一個民族或一個地區的文化之根。 ▍沈壽藝術館 我國博物館事業是從張謇開始的,這位既是實業家又是教育家的事業開拓者為后世所留下的,是一筆巨大的遺產。南通被譽為中國近代第一城,正是得益于張謇全方位的創業。胡適曾給予這樣的評價:“張謇先生在近代中國史上是一個很偉大的失敗的英雄,他獨力開辟了無數新路,做了30年的開路先鋒,養活了幾百萬人,造福于一方,而影響及于全國。終于因為他開辟的路子太多,擔負的事業過于偉大,他不能不抱著許多未完的志愿而死。”張謇不可能逾越自然法則對生命的大限,但他的事業足稱不朽。(責編:孫小寧)

    來源:北京晚報·五色土
    老北京神秘的先蠶壇在哪?皇后祭祀時又有哪些儀式?

    春光明媚日,采桑養蠶時。舊京的春季吉日,皇家都要舉行非常重要的祭祀先蠶神和“躬桑”大典,地點位于今天很多北京人聞所未聞的先蠶壇。戲曲理論家齊如山先生在書中寫道:“乾隆年間,乾隆命建蠶壇于北海,由皇后親身行禮,其禮也相當隆重,皇后親自采桑,親自喂蠶、繅絲,其儀注與皇帝躬耕是同樣的隆重舉行。先蠶壇中國人知道的雖然不多,但在光緒年間,外國人去過的卻不少,我也去過幾次,都是與洋人同去的……”個中原因,或許就在于先蠶壇實在是太神秘了。 ▍民國年間先蠶壇 蠶神乃是“黃帝正妃” 我國自古以農立國,這個“農”字并非僅指耕種,而是“農桑”兩件事。所以歷代皇朝為了表示對農業的重視,往往都要皇帝親自躬耕田地、皇后親自采桑養蠶,給國民做出表率。相應的,也就建立了分別的祭祀場所,即先農壇和先蠶壇。 欲說先蠶壇,必先話蠶神。我國歷史上,官方與民間所供奉的蠶神其實不同。民間“所祀先蠶之神,實馬頭娘也”(荀子賦蠶曰:“此夫身女好而頭馬首者與?”意思是蠶的身材柔婉像女人,而腦袋緩緩搖擺的時候很像馬,是故認為蠶神是馬頭女身);而“官方”則奉嫘祖為蠶神,《史記·五帝本紀》中有云:“黃帝居軒轅之丘,而娶于西陵之女,是為嫘祖。嫘祖為黃帝正妃,生二子,其后皆有天下。”唐代思想家趙蕤在一篇碑文中說:“嫘祖首創種桑養蠶之法,抽絲編絹之術……是以尊為先蠶。” 先蠶壇的地點在歷史上屢有變更。最初是明代嘉靖九年設立于安定門外,后來因“禮部上言,皇后出郊親蠶不便”,又在次年十月,改筑先蠶壇于西苑仁壽宮側,清代乾隆年間,于西苑東北隅重建,這個地方原先是明代雷霆洪應殿舊址,經過兩年的施工,于乾隆九年的三月正式竣工。 ▍1922年瑞典人喜仁龍拍攝的先蠶壇 這一建筑依古制有先蠶壇、采桑臺、具婦殿等,建筑尺寸完全依照古制。筆者對多部描述先蠶壇的史料進行了對比,發現以日本學者中野江漢在上個世紀二十年代的記錄最為清晰明確,一目了然:“與北海瓊華島一池之隔之處,可見東北角一片紅色垣墻的建筑群。壇墻周長一百六十丈(約530米),正門設在西南角,有三門,兩旁各一小門,另西北角有一角門。壇垣南面外側有雙重室,各五間(約18.2米),均取西向。入正門后即為先蠶壇。壇制為方形,南向,徑四丈(約12米),高四尺(約1.2米),四面各十階石陛。壇東有‘采桑臺’,面寬三丈二尺(約9.7米),高四尺,臺以朱欄圍繞,臺面鋪砌金磚,以白石包圍,東、西、南三面各十級石陛,臺前為桑園,皇后在此親自采桑。”采桑臺的北面為具服殿,也叫親蠶殿,“分前后兩殿,皆面闊五間,南向,五階石陛,三出階,東西有配殿,各三間,南面蜿蜒著回廊,宮墻上,東西南三面各辟一門。” ▍先蠶壇親蠶殿舊照 具服殿的后面有浴蠶池。北京文史大家趙其昌先生在《京華集》一書中曾指出:“古制,蠶壇應近水,由西壓橋引什剎海水,經壇東南流,稱浴蠶河。”中野江漢所見:河水從外圍北墻流入,自南墻流出,墻下設有水閘,“隔著架有兩座木橋的河流,有兩片區域,東南角的區域內有‘先蠶神殿’、‘宰牲亭’、‘井亭’、‘神庫’和‘神廚’”,以及蠶所等等,趙其昌先生說:“蠶所才是實際養蠶所在,其他殿壇多為儀禮所用。” ▍清代先蠶壇平面圖 愛養蠶的皇后隆裕 既然“其他殿壇多為儀禮所用”,那么其禮儀必然十分復雜。按照《大清會典事例》記載,每年春季蠶生之時,由皇后率領嬪妃、公主等等先行齋戒,然后在祭祀之日,先把采桑工具陳設在交泰殿,皇后閱視畢,再把這些工具放在彩亭內,由鑾輿校抬往先蠶壇。皇后出神武門來到先蠶壇,先在具服殿更換祭神的禮服,然后登壇祭先蠶神,上香,行六肅三跪三拜禮……皇后登觀桑臺,舉行躬桑禮。這時壇周遍布彩旗,奏樂,唱采桑歌,皇后、嬪妃、公主等人開始采桑飼蠶。采桑的工具體現出鮮明的等級:皇后用金鉤黃筐,嬪妃用銀鉤黃筐,公主用鐵鉤紅筐。按次序輪流采桑——不過這一切只是儀式,實際上,采桑到飼蠶都是有專門負責養蠶的婦女代行,皇后等人只是在觀桑臺上觀采、觀飼而已。等到蠶寶寶長大結繭時再選擇大的獻給皇帝和皇后,以示農桑豐收在望。 ▍清代郎世寧繪《親蠶圖》局部(全稱《孝賢純皇后親蠶圖》,臺北故宮藏) 據史料,中國歷史上最喜歡到先蠶壇祭祀先蠶神和采桑養蠶的皇后,當屬光緒的妻子隆裕皇后。她于光緒十五年正月與光緒大婚,三月即到先蠶壇舉行第一次躬桑禮。隆裕與光緒的感情不睦,她為人又仁懦孤僻,沒有其他的興趣愛好,在無聊中便喜歡上了養蠶,二十余年樂此不疲。著名歷史學家林克光先生說她“除了每年按規定于三月到先蠶壇去舉行祭先蠶神和躬桑禮之外,還經常到先蠶壇去親自采桑養蠶,從幼蠶孵化到成蠶吐絲,整個過程她都親自參加”。隆裕對蠶很有感情,據說她因為害怕蠶從養蠶的笸籮中跌落,還搬到先蠶壇里住過一陣子,夜里起來查看,見蠶寶寶們都安全,才踏實入睡。她還親自查看登記蠶吐絲的數量,并命人繅絲紡織。 宣統退位后,先蠶壇祭祀蠶神和躬桑禮隨即廢止,先蠶壇也從此閑置。那時天壇都免不了荒煙蔓草、殘垣斷壁的命運,更別說先蠶壇了。民國年間的《北京游記匯抄》寫北海之風光綺麗,雕鏤絕工,極盡鋪張之能事,但末尾一句“既歸,因憶及北海中尚有先蠶壇、浴蠶河、織染局等,規制必佳,今未之見,其殆荒圯不可復辨歟”,讀來令人不勝唏噓。 先蠶壇曾做電影場 或許先蠶壇在名勝古跡遍地皆是的北京城,實在是不算什么顯赫所在。不過在清末民初,反而引起了很多外國人的興趣。他們對天壇地壇先農壇、北海長城頤和園早已逛了個夠,冷不丁打聽到在“瓊島春陰”的不遠處還隱藏著一個中國皇后每年親臨祭祀的所在,均表向往。 像中野江漢一樣,許多日本人在游記中介紹了先蠶壇,哪怕是因為壇門關閉無法進入,都要根據材料描繪一筆,以讓自己的游歷沒有缺憾。歐美旅行家們對先蠶壇同樣充滿好奇,美國記者劉易斯·查爾斯·阿靈頓在《古都舊景》中不無炫耀地說起自己參觀過先蠶壇:“穿過三間門,展現在我們面前的是先蠶壇:兩邊有石臺階,中間是一片桑樹林,先蠶壇的東邊是桑神的祭壇,西邊檢查喂養蠶的桑葉。石臺階以東是親蠶殿,里面供奉著蠶神,每年農歷三月初三,皇后要么親自來,要么派人來祭奠。沿著東院墻是一排被毀的房子,原來是用來養蠶的,它前面是濠濮間,里面的水是用來洗蠶繭的。”相比之下,俄國外交官葉·科瓦列夫斯基對先蠶壇的殘敗更為惆悵:“有一座宮殿是給皇后祭祀蠶神回來時休息的,這位蠶神是位女性,她曾是黃帝的皇后……我們在荒蕪的院子里隨意走動,房子雖然坍塌了,但色彩依然艷麗。” 1925年,經過修繕的北海公園正式向北京市民開放。據《益世報》報道,由五孔橋以北往東直達蠶桑門的大橋改成馬路,蠶桑園里“尚有四丈余長黃色紡機一架”,蠶壇內開設了一座茶樓,招待游客,由于“北海公園開辦以來,每日售出門券日見增多”,公園籌備處還準備在先蠶壇添設電影場,豐富市民的文化生活。 1949年,為了解決中央機關干部的幼兒入托問題,在北海南門內建立了幼兒園,但后來北海開辟為公園,幼兒園設在南門既不安全又不便管理,便將幼兒園挪到了先蠶壇內。1979到1980年,先蠶壇進行過翻建,據2000年曾經考察過北海幼兒園的林克光先生回憶:具服殿、東西配殿均保存完好,而最東邊的二十七間蠶室也仍舊保存完整,蠶室南面的神廚亦維持原來的外貌,“蠶室前縱貫南北的浴蠶河,兩岸砌以石墻,上有石護欄,十分堅固,仍保持原樣,依然流水淙淙……” ▍先蠶壇大門及匾額 筆者上小學時到北海春游,依稀記得老師給我們介紹過那兩扇關閉著的紅色大門里曾經是古代皇帝養蠶的地方……這引起了同學們的一片驚呼,不為別的,只因為那時的小學生都喜歡養蠶。從學校門口的小攤上買了密布著“小黑豆”的蠶紙,回家放到鞋盒子里,過不了幾日,無數黑色的小蠶蟲便破卵而出。北京的桑樹雖然不多,但每個孩子都能找到它們,并采回一大把桑葉來給小蠶蟲們吃,看它們沙沙沙地不一會兒就把桑葉啃得千瘡百孔的勁頭,孩子們沒覺得怎樣,家長們卻趁機做了不挑食的教育:“你吃飯都不如個蟲子虎實!”看著蠶寶寶們從黑色變成青色,從青色變得雪白,孩子們都特別有成就感。不知道為什么,也許是在數千年的時光里,人與蠶形成了和諧共處的天性,即便是平時看到毛毛蟲就尖叫不已的女同學,也敢把蠶寶寶放在手上,滿眼都是溫柔和喜悅。 想來,那些年年在先蠶壇祭祀蠶神的人們,內心深處也有同樣一份溫柔和喜悅吧。中國人對農桑的崇敬舉世無匹,感恩發自內心,絕不摻假。換個角度講,今天我們時常念叨的“人與自然和諧相處”,古人不僅明白,而且摯誠。(責編:沈灃)

    來源:北京晚報·五色土
    古人出門都要帶"通行證",不帶要被處罰!

    近來,因為疫情防控,“健康綠碼”和小區通行證成為了人們出行時的必備之物。其實,早在戰國時期,人們出行時就需要攜帶官方出具的出行證明。從漢代,到唐宋,再到明清,古代的“通行證”經過多次變化,逐漸變得手續簡便、信息完備。那么,古人都使用過哪些“通行證”呢? “節”——通行憑證 到期歸還 古代會在水陸交通必經的要道上設立關卡,稱為關津或津關。路上的為“關”,水路上的為“津”。胡三省在《資治通鑒》的注釋中說:“關,往來必由之要處;津,濟渡必由之要處。”戰爭時期,關津是具有戰略意義的軍事重點,兵家必爭之地;和平年代,關津則成為維護治安,控制人口流動的重要工具。早在先秦時期,關津制度就已經形成,那時的人們要通過關津,就需要出示相應的通行憑證了。 戰國時期的通行證稱為“節”。最初,古人截取一段有節的竹子剖分為二,各取一半作為信物,這就是“節”的起源。《周禮》記載:“門關用符節,貨賄用璽節,道路用旌節,皆有期以返節。凡通達于天下者必有節……無節者,有幾則不達”意思是說出入關門要用符節,運輸貨物要用璽節,通行道路要用旌節,這些節到了有效期都要歸還。在外通行的人都要持有節,沒有節的人,遇到檢查就不能通過。 ▍戰國錯金青銅鄂君啟節 出土于安徽省壽縣的鄂君啟節,就是戰國時期楚懷王頒發給鄂君啟的通行憑證。鄂君啟節共出土五枚,包括三枚車節和兩枚舟節,均為青銅鑄成,為剖開的竹節形。節上有錯金銀的銘文,規定了持節人水陸運輸的范圍、舟車的數量等,還給予了過關免稅的特權。 “傳”——公私分明 信息完備 漢代的通行證稱為“傳”。最初,傳是節的補充,后來成了一般吏民出入關津的憑證,如《漢書·景帝紀》有“四年春,復置諸關,用傳出入”的記載。傳一般由木片制成,上面會寫上頒發的日期、頒發官員的名字、持有者的姓名、過關的事由等內容。 傳分為公務用傳和私事用傳。公務用傳主要是頒給官吏使用,以執行采購物資、追捕逃犯、押送民夫、官員赴任等任務,根據行經的范圍分別由縣一級、郡一級或中央頒發。持有公務用傳的高級官員還有權調用公家的馬車使用。 普通百姓私人用傳需要先向鄉里申請,鄉里審核確為“毋官獄征事”,即不是正在服兵役、勞役、刑役人員后,報縣級單位簽發。由于馬是重要的戰略物資,攜帶馬匹過關還要單獨辦理“馬傳”,上面會記載馬匹的特征。從出土的漢代簡牘中可以得知,持傳通行關津時,官吏不僅要對通行人詳細勘驗,還要詳細記錄通行人的姓名、年齡、籍貫、膚色、隨行的馬匹車輛、攜帶的武器以及通過的時間,以便存檔備查。 “過所”——越度關津 處以刑罰 在私事用傳中,一般會有“移過所”這一公文習語,意思是移經所過之地。于是,東漢時期又出現了新的通行憑證——“過所”。《太平御覽》援引東漢劉熙《釋名》云:“過所,過所至關津以示之。”在漢代,過所和傳類似,一般由竹簡制成,內容也相對簡略些。 魏晉南北朝時期仍沿襲漢制,行人通過關津需使用過所。如《晉令》中有:“諸渡關及乘船筏上下經津者,皆有(過)所,寫一通,付關吏。”《魏書》記載,北魏孝文帝初年,京師平城(今山西大同)一帶大旱,饑民遍野。朝廷計劃允許饑民出關到其他地區求食,可是由于人數眾多,出關手續一時難以辦理完畢。東陽王元丕建議“諸曹下大夫以上,人各將二吏,別掌給過所,州郡亦然”,官吏們加班加點辦理過所,四天就都辦完了。 到了唐代,過所的管理和使用更加規范,普通百姓只要是想離開自己的所屬地,就必須申請過所。《唐六典》規定,“凡行人車馬出入往來,必據過所以勘之。”申請過所先要到縣里遞交書面申請,還要有保人擔保。經過官府嚴格的審核后,在京的由尚書省,在地方的由都督府、節度使衙門或州府判給。《唐律疏議》規定,“不應度關者,謂有征役番期及罪譴之類,皆不合輒給過所。” 唐代過所文書為紙質,要繕寫兩份。一份加蓋官印,發放給申請人,另一份經過簽發官員簽名后存檔備查。過所上一般要記錄申請人說明外出事由、目的地及所經關津名稱;申請人的姓名、身份及年齡;申請人的籍貫;同行人員的姓名、年齡及籍貫;所攜帶奴婢的姓名、年齡;所攜帶物品的名稱及數量;所攜帶牲畜的名稱、口齒及數量等內容。與今天的身份證類似,過所也有有效期,一般為三十日。超過三十日者或者滯留逾三十日者,要到所在地上交舊過所申請改發。 唐代法律規定,行人出行通過關津如果沒有過所,輕者無法通行,重者將被處以一年的徒刑。從關口以外其他地方偷越的,稱為“越度”,要罪加一等,處以一年半的徒刑。即使偷越未果也要杖責七十。如果是越度邊境的關口,則要處以兩年的徒刑。如關口管理人員瀆職,故意刁難出入關口人員,主要負責人要被處笞刑,私放無過所人員過關的,與之同罪。 古典小說《西游記》中描述,唐僧取經時攜帶著唐太宗賜予的通關文牒。但歷史上的玄奘法師其實是偷渡出境的,并沒有取得朝廷批準出行的過所。由于守關官兵私放,佛教界人士的鼎力相助,玄奘才得以去印度取得真經。因而玄奘在歸國入境之時,先行上表唐太宗,請求赦免其“冒越憲章,私往天竺”(《三藏法師傳》)之罪。幸好唐太宗是開明之君,赦免了他的罪責,否則他和守關的官吏都應被處以兩年的徒刑。 ▍敦煌壁畫中的玄奘取經圖 “公驗”——靈活申請 一證多用 到了唐朝中后期,另一種通行證明“公驗”開始和過所同時使用。公驗相較于過所,使用范圍較小,只能用于相鄰行政區之間的人員移動,但申請簡便,格式也較為隨意,有較強的適應性。到了五代時期,沿用千年的過所逐漸消失,為公驗所取代。 宋代的公驗也稱為公據、公移、公憑等,如宋仁宗景佑二年的詔書中有“臣僚入川,所將人馬器械,舊皆給公據,以驗奸偽”的說法。除了保留通行證的作用外,公據還能作為證明文書使用,適用的范圍更加廣泛。宋代海外貿易發達,公憑可作為與外國貿易的許可證明。宋徽宗崇寧四年(公元1105年),兩浙路市舶司為泉州商人李充出具公憑,準其赴日貿易。此件公憑得以在日傳典籍《朝野群載》中保存下來,是迄今發現最早、最完整、內容最充實的海外貿易許可證明實物。此外,公據還可作為官學生員的入學證明、科舉考生的準考證明以及前線將士的軍功證明等,可謂是一“證”多用。 “路引”——注明特征 嚴禁冒名 明代的通行證稱為“引”,也叫路引、文引。明代對于人口流動限制的較為嚴格,離開家鄉百里之外就要辦理引。《大明律》規定:“若軍民出百里之外不給引者,軍以逃軍論,民以私渡關津論。”現存明代日用類書中記載有路引的固定格式,如“某縣某里某圖某人為告給文引事,緣某前往某處探親經商,誠恐前途阻滯,理合告給文引,庶免關津留難,為此給引是實。” 明萬歷時任刑部侍郎的呂坤曾設計了一份詳細周全的路引模板,注明了持引者身高體貌特征,還要登記持引者父母家人身份,便于查驗者根據路引登記的各項目查驗。例如體貌特征就包括“身長幾尺,無須、微須,方面、瓜子面,白色、黑色、紫棠色,有無麻疤”(《實政錄》)等,在沒有照片的古代,可以起到一定的防偽作用。 ▍明代崇禎佛教路引 路引持有者必須嚴格遵守規定,不準轉讓,不能冒名頂替使用,更不允許不持路引私自外出,或逃避關卡查驗。根據《大明會典》,無路引私渡關津或冒用他人路引者,都要杖八十;越度者杖九十,企圖越度到國境外者杖一百,并處三年徒刑。偷渡境外成功者一旦被抓獲,要被處以絞刑,比唐代還要嚴格。 清代保留了明代的路引制度,不光漢人百姓,旗人出行也要申領路引。《兵部處分則例》中“旗人告假請領路引”條目規定:旗人如有事去往外省,須“由該都統出具印文咨部給予路引前往。”如有人無路引私自前往,為官的要降二級,無官的要鞭一百。(責編:白杏玨)

    來源:北京晚報·五色土
    "書在哪里,家就在哪里",中國報紙副刊研究會公號“讀家”上線

    “想家”的讀書人終于可以“回家”啦!5月7日,由中國報紙副刊研究會與四川新華發行集團聯合出品的讀書平臺《讀家》正式上線。她將致力于打造天下讀書人書香之家。 這是他們的創刊詞: “讀家”是個新詞,《辭海》《辭源》見不到,“百度”“谷歌”搜不著——它專屬于《中國副刊》的《讀家》頻道。或許,隨著今天《讀家》的上線,這個新詞會逐漸為人所知,進而成為天下讀書人所喜愛的書香之家。 我們將《中國副刊》的讀書頻道定名為“讀家”,具有多重內涵——讀者之家,簡稱“讀家”; 讀書專家,簡稱“讀家”; 耕讀傳家,簡稱“讀家”; 提供獨家的讀書資訊,亦可簡稱“讀家”…… “書在哪里,家就在哪里”。書是開啟一個人,一個家庭,一個民族精神家園的鑰匙。 近年來,在以習近平同志為核心的黨中央大力倡導之下,全民閱讀深入人心,書香中國蔚然成風。 中國報紙副刊研究會有關負責人表示,在浩如煙海的圖書之中為讀者推薦好書,探討圖書出版的新思路,臧否新出圖書之得失,針砭出版物中的不良傾向,乃是《讀家》的職責所在;倡導閱讀風尚,引領出版風向,則是《讀家》力求達致的辦刊宗旨。 《讀家》重點關注社科文化藝術類圖書,力求打造具有思想性、知識性,趣味性和獨創性、引領性、權威性的讀書新媒體,不僅面向讀書人,而且力求將寫書人、編書人、賣書人悉數嚢括其中,為全民閱讀助力,為天下讀者安家。 《讀家》將為讀者帶來豐富的讀書資訊和與書相關的精彩內容,包括“新書薦”、“熱閱讀”、“品書錄”、“書故事”、“藏書票”、“書動態”、“讀與藝”、“新書摘”等欄目。第一期刊出四篇文章,《發刊詞》旗幟鮮明,闡述《讀家》編輯宗旨;“品書錄”約請文史大家王充閭分享研讀《后漢書》心得體會;“新書薦”講述《吐魯番文獻合集·契約卷》出版背后的感人故事;“熱閱讀”配合讀書圈新近杜甫“熱”,提供閱讀杜甫的權威書單。 “品書錄” 文史大家王充閭研讀《后漢書》心得摘錄—— 書中人物已經死去一千八九百年了,哪里會有熟人?有。憑著知識積累,許多人早已耳熟能詳。我喜歡看京劇,《上天臺》(又名《打金磚》)中許多人物,像光武帝以及姚期、馬武、鄧禹、岑彭、陳俊、吳漢等一干將領,他們的形象、修為一直刻印在腦子里。盡管歷史上并無“二十八宿上天臺”之說,但這些功臣名將在《后漢書》里都有傳,讀起來甚感親切。 同樣,《三字經》里有“香九齡,能溫席,孝于親,所當執”。我在讀《文苑列傳》時,發現了黃香的傳記,眼睛立刻一亮。記得童年背《三字經》時,父親說過,這個黃香和他的兒子黃瓊都在我們祖居地大名所在的魏郡當過太守。還有,于今尚能背誦的童蒙讀物《幼學故事瓊林》中,至少有四十人的典故,像“馬融設絳帳,前授生徒,后列女樂”,“雷義之與陳重,膠漆相投”,“孟嘗廉潔,克俾合浦還珠”,“蔡女(文姬)詠吟,曾傳笳譜”,等等,都出自《后漢書》。由于有了這么多“熟人”,史書入眼經心,就變得活靈活現,如逢故人,分外親切了。 “新書薦” 《在吐魯番發現唐朝》摘錄—— 契約里,是鮮為人知的鮮活史實。 提到塞上邊關,大家往往想到邊關戰士戍守烽火臺、抵御外敵的肅殺場景。然而,戍守烽火臺的并非只有正規軍,還有臨時雇傭的“民兵”。 在一件《唐顯慶三年(658)西州高昌縣范歡進雇人上烽契》上,就記載了這樣一個場景:吐魯番人范歡進花了7文銀錢,雇傭了白憙歡代替他上烽站崗放哨15天。契約中提到,如果被雇傭的人逃跑,將承擔官方追究的一切責任;但如果有事,不能執勤15天,還是會根據實際天數退錢給付錢雇傭他的人。 那么問題來了:為什么要雇人上烽?文獻顯示:一是農忙季節有的人家沒勞力去上烽,二是有錢人家害怕危險不愿上烽,所以寧愿花錢。 雇人上烽的價格,從唐太宗、唐高宗到武則天時期逐年提高,從一個側面反映了絲路戰事的頻繁和戍守邊關的艱巨性。 “熱閱讀” 《翻翻這些書,你也可以跟人聊杜甫(上)》摘錄—— 老一輩的學人,筆鋒常懷有真實的情感,對傳主抱有“了解之同情”,比如寫杜甫感念王倚的一飯之恩,“了解了老杜當時的處境和心情,才能理解他何以對青年朋友王倚的一飯之德竟如此感激莫名、稱道不已。”以作者自己的人生閱歷,恐怕也是經歷過類似的人情冷暖,才會如此著墨。真實的人類情感總是想通的,這或許也正是杜詩的偉大之處吧。 很多杜甫去過的地方,作者也親自去追尋,比如寫到杜甫《游龍門奉先寺》那首詩,特意筆鋒一轉,“一九七三年初冬,我去龍門參觀,特別在奉先寺多看了看,見到的情況,大致同前面講到的差不多。杜甫來游時,奉先寺剛竣工六十年,面貌必然很新。” 重點來了,《讀家》作為中國報紙副刊研究會官方微信公號《中國副刊》的子頻道,每周四更新一次。微信搜索公眾號“中國副刊”,點擊“關注公眾號”,趕緊“回家”吧!

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    到什剎海玩,別忘了看看張之洞故居,馮友蘭一家曾住在這里

    2020年初春,因為新冠肺炎疫情,武漢受到了社會各界人士的關注,紛紛拿出實際行動為武漢加油。有文史愛好者發現,“武漢加油”四個字背后有一種歷史的巧合。根據民間的說法,“加油”二字的來歷,與清代嘉慶年間一位叫張瑛的貴州官員有關。張瑛退職還鄉后,每晚背著油簍子走在貴州安龍的街巷,看到哪家有書生點燈讀書,就從油簍子里舀上兩勺菜油,加在油燈里,鼓勵書生用功讀書。張瑛就是張之洞的父親,而張之洞后來被譽為“武漢城市之父”。 “加油”這段掌故的真偽有待考證,但是張之洞對武漢的貢獻卻是名載史冊。1889年,張之洞就任湖廣總督。任湖廣總督的十多年里,他在武漢三鎮大興實業、修建鐵路、建造工廠、發展教育事業。他所做出的政績,時至今日仍影響著武漢。比如,他當年創辦的自強學堂,便是武漢大學的前身。 ▍張之洞在武漢 1907年夏,張之洞奉旨進京。這一年,他已經71歲了。張之洞回北京后,府邸安置在地安門外的白米斜街。一百多年過去了,當年的那座深宅大院,歷經滄桑,多次更換主人。如今,它又是什么模樣? 白米斜街東起地安門外大街,西南至地安門西大街。出斜街西南口就是什剎海荷花市場,對面是北海公園北門。從白米斜街東口走入,來到11號門前,廣亮大門前的上馬石、八字門墻以及大門對面矗立著的高大影壁,昭示著昔日院落主人的身份和地位。這便是當年張之洞從武漢回北京后的府邸,它東頭的7號院當時則是張之洞的私家花園。如今,這兩大院落間有門相通,有路相連,而且還設有旁門直通什剎海岸邊。 ▍白米斜街11號,曾為張之洞府邸 當年舊宅規模如何?清華大學建筑學院教授賈珺在《北京私家園林志》(2009年出版)一書中,描述了張之洞舊宅的整體格局:“宅園格局寬敞,橫跨四路院落,中路是住宅主院所在,設有四進院子,各有正房和東西廂房;東路院辟有花園,大門位于東南角,院中堆有一座假山,山上建有涼亭,山下曾經挖有一片很小的水池,旁邊種植著繁盛的松柏花草……” 讀罷這些文字,不難感受到張之洞舊宅的“深”和“大”。不過,故居總體結構雖承襲了老北京四合院風格,但細究其建筑,卻發現它與傳統的四合院略有不同。特別是在院落北邊所建的觀景樓(也稱之為“繡樓”),透露出不一樣的風情。 ▍張之洞故居主要建筑示意圖 有文字記載,1907年,張之洞從湖北奉旨入京,位于白米斜街的私邸并非新置,且略顯陳舊。于是湖北善后總局專門撥款兩萬兩白銀,對該宅院進行了徹底修繕,并新建了磚木結構的二層觀景樓。觀景樓是前廊后廈的結構,在樓上可遠眺地安門內的皇城,也可觀賞眼前的荷花綠柳以及鐘樓鼓樓。從修繕舊宅的思路和結果,依稀能感受到“洋務運動”的余溫:中西合璧,花園洋樓。 ▍上世紀50年代觀景樓 ▍如今的觀景樓 彼時的張之洞,頗有聲望,他在這座深宅大院里,度過了他生命中的最后兩年。1909年,張之洞病重,攝政王載灃還坐官轎至白米斜街來探望張之洞。只不過,此時的清廷,已經是風雨飄搖。張之洞去世后不久,清朝也走到了盡頭。這座宅院,也跟隨時代的跌宕起伏,變換了諸多主人。 在百年變遷中,這座舊宅,如今已是面目全非。中路、東路以及西路的諸多建筑和格局早已不存,當年舊宅里花園、假山、涼亭都已不見,取而代之的是因地制宜建起的民居。 ▍觀景樓背面,可依稀看到紅色的“喜”字 觀景樓保存還算完整,只是已變成普通居民在此合居,住戶們安裝了鋁合金門窗,為擴大室內居住面積,居民還將觀景樓的“外廊后廈”合并到“房間”之內。筆者曾經在走訪中發現,二樓玻璃窗上還貼著大紅喜字。雖說洞房花燭,龍鳳吉祥,但已被“毀容”后的觀景樓,卻是風姿黯然,老態龍鐘。由于該院落并未被列入任何文物保護單位之列,所以也不具有任何“身份”的標識,舊居的保護狀況堪憂。 馮友蘭一家曾住在張氏舊宅 上世紀30年代初,日本加快侵略中國。清華大學教授、哲學家馮友蘭夫婦想在城里買處房子,以備不時之需。時任北平研究院歷史研究所所長的徐旭生告訴馮友蘭,張之洞家后人急于出售祖上部分房產(舊宅的中路院落)。于是徐旭生便從中搭橋,介紹兩家洽談,雙方很順利地成交。 由于馮友蘭與徐旭升有同鄉之誼,所以在房子修繕一新之后,馮友蘭就請徐旭升、常維均兩家先搬過去住,馮家依舊住在清華園。很多年以后,徐旭升的兒子徐恒回憶說:“我們成了張之洞后人賣房以后白米斜街3號(當時的門牌號)的第一批住戶。”(徐恒的《日寇統治時期的白米斜街3號》,發表于《百年潮》2004年第1期) 1937年,日本人全面侵略中國,馮友蘭攜全家從清華園搬至白米斜街。同時來住的還有馮友蘭的堂妹馮蘭和妹夫張岱年(著名哲學家),再加上老友徐旭生、常維鈞等,小院人氣十足。馮友蘭女兒、著名作家宗璞就是在這個小院里長大。 ▍張之洞故居中路院落,馮友蘭曾經居住在這里。 徐恒在《日寇統治時期的白米斜街3號》一文中提到,隨著清華的南遷,大概一年多之后,馮家全家離開北平,臨行前把白米斜街3號的房子托付給徐恒的母親。此后不久,小院有了新的鄰居,他們就是李戲漁以及李霽野等人。李戲漁住在垂花門外南屋,當時他在輔仁大學任教,曾多年隨馮友蘭一起工作。翻譯家李霽野夫婦,他們住在正院內。李霽野是應輔仁大學英語系之聘從天津搬來的,他那時剛結婚不久,夫人已經懷孕。后來,伴隨著李家兩個男孩的接連降生,院子里又有了新氣象。 李霽野當年曾受魯迅先生資助入燕京大學學習,也是魯迅的得力助手和學生。正因如此,有兩位特殊的客人,每月都會按時到李霽野家領取生活費,那就魯迅的母親和原配夫人朱安。原來自魯迅前往上海后,周老夫人與朱安一起在北京生活。老人每月的生活費,都是魯迅從上海郵寄。魯迅逝世之后,許廣平仍舊堅持為其母匯款。許廣平從上海寄到李霽野處,她們再從李先生處取回去。 抗戰勝利后,很多從北平南下的學者教授返回北平。1946年夏,馮友蘭一家也從昆明回到了白米斜街的家。此后不久,他們的前院多了一家住戶,那就是聞一多夫人高孝真。 根據宗璞的回憶,聞一多被暗殺后,馮友蘭就邀請聞太太和孩子們搬到白米斜街來住,在馮友蘭夫人的熱心幫助下,聞家孤兒寡母與馮友蘭家住前后院,成為鄰居。需要特別提出的是,聞家老小搬過來住完全是馮家的情誼,并不收一分錢房租。 ▍張之洞故居一角 當時,聞一多的侄輩黎智(聞立志,抗戰期間在重慶南方局做青年工作,上世紀七十年代末任武漢市委書記等職)來到北平,其夫人魏克根據中共的指示,從事上層人士家眷的統戰工作。黎智把“據點”定在白米斜街3號,這里也成為進步青年去晉察冀解放區的中轉站。 專家呼吁加強舊居保護 新中國成立后,馮友蘭以極低的價格將他在白米斜街的院落出售。后來,國家將這部分院落分配給石油部做機關宿舍。筆者多年前探訪小院時,從小就跟父母住在這里的居民楊建偉回憶說:“院內設置了鍋爐房,房間里有暖氣,大門口設有收發室。1976年地震之后,院子搬進來的住戶逐漸多了,大門自敞開之后,門下的大門檻也不知了去向。” 張之洞舊宅其他院落的命運也頗為坎坷。這與張氏后人有莫大關系。張之洞的一個兒子張仁樂,字燕卿,上世紀30年代曾任“偽滿”實業部總長等職務。1945年日本投降后,張燕卿因投敵“偽滿”被國民政府判刑,張之洞故居的左院、右院及前院成為國民黨要員的私宅。 1949年之后,該處房產被作為“敵偽財產”予以查封。上世紀50年代,我國著名圍棋手過惕生在北京拜見國家副主席李濟深,提出籌建新中國圍棋組織的建議。李濟深對此深表贊同,旋即向周恩來總理呈交了報告并得到批復。當時,過惕生負責具體落實棋社選址籌備工作。經過多地走訪,最終看中了位于前海南沿3號院的二層小樓(非張之洞故居的觀景樓,當時為張之洞家的祠堂)。在接洽后得知,這個院子是被查封的“敵偽財產”,有關部門表示不能啟封。 后來,經大家的努力,最終得到特別批準。從此,張之洞的祠堂成為“北京棋藝研究社”誕生地。當時“北京棋藝研究社”俗稱什剎海棋社,棋社中的“老會計”就是張之洞的兒媳龔安惠(張仁樂的夫人)。我國著名圍棋大師聶衛平,童年時學棋就是在這里起步的。什剎海棋社后來搬出“祠堂”,如今這里也是大雜院。 ▍棋社二層小樓 故居的其他建筑變化也很大。上世紀60年代曾在白米斜街居住的居民陸元回憶,7號院(當年的張家花園)曾是石油部幼兒園,后來就逐漸成了大雜院。小時候他在院中見到有假山、涼亭、石桌、石凳等,地面是石子鑲嵌成圖案的甬路,路旁是繁花茂草、古柏高松。上世紀70年代,假山被推平,涼亭被推倒,花木被鏟除,建起了民居平房。 1976年唐山大地震時,故居西路臨時建有地震棚,地震之后,人們將地震棚改建成紅磚房,后來各家各戶又安裝了小院門,形成了今日“院中院”的格局。 筆者在探訪故居時,由于故居內建筑布局雜亂,走在“迷宮”般的小路中,多次迷失方向。著名地理學家侯仁之在生前曾提到,張之洞故居是乾隆年間便已存在的老宅,對于研究老北京四合院建筑,有很高的文物價值。如今的張之洞故居,位于什剎海歷史文化保護區范圍內,受保護區內整體性的保護,但并沒有得到有針對性的重視與保護。有專家呼吁盡快建起張之洞紀念館,并借此將這座老四合院一并保護起來,能起到一舉多得的作用。

    來源:北京晚報·五色土
    考考您眼力,《清平樂》中能辨認出哪些宋代名畫?

    著名漢學家、美國密歇根大學包華石教授曾經說過,宋代的事情,看起來就像發生在我們周遭;而唐代的事情距離當下要遠得多,是真真切切發生在古代,所以,宋代可以視為中國社會當代性的源頭。 去年,身邊一位學者參觀完日本正倉院的展覽后也說,唐代的東西匯聚在一起,帶點原始氣息,與宋人的東西完全不一樣。這與日本學者曾經主張過的“宋代主義”倒是有點接近,所謂宋代主義,就是在文化藝術上,以宋代審美為宗。 我們今天看到的宋文化遺存,多為書畫、器物,不可能如明清兩代一般,看到一座皇宮,看到完整的宮廷審美。作為一個熱愛宋代藝術的人,以往大約只能依靠《清明上河圖》這樣的名畫管中窺豹。時下熱播劇《清平樂》在復原宋人生活環境上,似乎給了我們一個大大的驚喜。 古畫過度放大韻味會走樣 宋代美學的一個重要載體就是書畫藝術。 全劇第二集中,少年仁宗過訪晏殊家,晏殊身后的一件屏風頗為搶眼,不難看出它出自故宮博物院所藏的南宋趙芾《江山萬里圖》。當劇中場景頻頻出現那些如今深藏于各大博物館的宋畫,關于宋人生活環境,是特別值得“文化補敘”一番的。 ▍南宋 趙芾《江山萬里圖》(局部) 在使用宋畫這個環節上,《清平樂》堪稱傾心盡力,找了大量宋畫制作成各種屏風、壁畫,讓我們看到了一個生活環境中布滿宋代藝術的場景,這是除了博物館之外難以再現的景象,再現了歷史上堪稱曇花一現的藝術盛況。 只是,劇中很多宋畫真跡被放大使用得稍顯失真。就拿那張男主宋仁宗的海報背景圖來說,它來自美國著名的納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏的《晴巒蕭寺圖》,是宋代畫家李成的作品,畫作原本只有1.14米高、56厘米寬,在劇中卻被放大到2.5米甚至更寬。 ▍《清平樂》海報與《晴巒蕭寺圖》 如此放大,導致原作中一些細節變得不太好看了,這可能是電視劇觀眾未必感受得到,但是讓熟悉藝術史的人感到心驚肉跳的地方,因為細節筆墨放大之后會變得虛弱,韻味會變得走樣。宋人完全知道如何在制作大畫的時候,采用合乎規范的表現手法,畫家也正是在這種受限制的前提下,才形成流傳千載的技巧和理念。 如果能夠直接使用傳世的將近100多件宋畫大軸真跡,放大幅度控制在20%之內,那么視覺效果會更好。 當然,由電視劇制作方,其實也就是觀眾的眼光,來決定如何使用傳統繪畫,也是時下流行的方法。2013年加州大學伯克利分校博物館的《紅妝麗影》展覽,主題是清代雍正時期一批前所未見的仕女繪畫,但是展覽的主導海報上,是一件幾乎可以稱為展品中質量最差的一件,由于學生們的投票最關注它,展覽方聽從了觀眾的意見。 自從在2017年的故宮大展中爆紅,古裝劇對王希孟的《千里江山圖》可謂偏愛有加,似乎有了它,即可冠名“宋代美學”,哪管其畫者生活在仁宗朝之后六七十年的徽宗時期。 不得不承認,宋畫在流傳過程中,各種信息缺失很多。落實到每一個畫家身上,尤其如此。譬如說,《清平樂》帝后海報背景即出自郭熙《早春圖》。而郭熙傳世只有幾件真跡,一些邊緣風格作品很難判斷到底系郭熙真跡還是接近其風格的畫家所繪。因為收藏數據缺失,這個問題可能永遠無解,更讓人頭疼的是,這在宋畫里是普遍問題。存世千余件宋畫里,能找得到文獻證據的,僅約兩成。 ▍郭熙《窠石平遠圖》(故宮博物院藏) 匯集宋代歷朝眾美 北宋時期戰馬難得,所以汴京城里多是牛車,此等情形出現在北宋晚期的《清明上河圖》里。然而,國富民豐的仁宗朝未必如此,看到劇中仁宗與范仲淹、韓琦三人擠在一部牛車里逛汴京城,令人忍俊不禁。 從電視劇用具的組合與構成來看,真實的宋人生活環境在北宋時期還沒有達到那么雅致異常的程度。譬如說,北宋晚期之前的家具,紋飾較多,裝飾上比較繁縟,使用紅色油漆的時候比較多,我們可以從徽宗時期的冊頁中看到這個情況。甚至到了南宋早期的仕女繪畫冊頁中,依然可以看到繁縟的家具與簡約的家具并存的現象。 ▍南宋時期的《歌樂圖》卷及局部(上海博物館藏) 12世紀中晚期,繪畫中才出現整齊的簡約家具;直到13世紀早期,宮廷繪畫中還會出現彎腿的大案。因此,《清平樂》中的居住環境,其實是把南宋才可能出現的環境,提前到北宋了。這就是電視劇的“審美的現代性”。真實的仁宗朝環境, 應該還達不到電視劇中所期許的那樣。但當時器物的審美,是早于家具的。 因此,《清平樂》展現的是一種“匯集眾美”的理念,即把宋代各個時代巔峰的東西集中呈現出來。這個“匯集巔峰”的審美思想本身,其實也是在北宋晚期才產生的。當時宋徽宗在主導宣和畫院的創作中,極力倡導此法,并在臨摹古代繪畫中留下了大量精彩繪畫。南宋中期之后這個方法就在繪畫中被放棄了。 宋畫未必都自帶“文藝范兒” 當代學者對宋畫的闡述,有不少是值得再思考的。譬如,容易把宋畫藝術性成分夸大,言必稱“美上天”,宋畫自帶“文藝范兒”。不少新媒體介紹的宋畫,以甜俗作品居多。 其實,宋代繪畫首先是彼時畫家的作品,必然與當時的社會環境緊密關聯。宋代畫家留下名字的有900多人,這些人的性格、審美都不盡相同,因此,他們的畫作一定存有差異,未必都能契合時下人們的審美。宋畫里不僅有雅致的琴棋書畫,也有世俗的貨郎圖、嬰戲圖等日常生活景象。 ▍宋代 蘇漢臣 《冬日嬰戲圖》 換而言之,不能把宋畫看成一個小姑娘,想怎么打扮就怎么打扮。千年前的宋畫與現代審美不盡一致,實屬正常。 藝術之雅源自時代格調 如果超越審美,往學術上觀察,也一直存在一個更加深層次的問題:文化藝術與社會發展是否絲絲入扣,互相呼應?優秀的藝術是否依賴優秀的社會? 以《清平樂》為觀察點,我們會發現,北宋時期群星璀璨,千年一遇的名人恍若被同時喚醒,晏殊、韓琦、文彥博、歐陽修、范仲淹、蔡襄、蘇子美,居然是在同一個朝堂上站立過的,他們每一個人的故事,都可以講上好久,而且這群巨星多數自仁宗時期嶄露頭角。《清平樂》把這歷史盛況直觀地展現出來。這到底是偶然,還是必然? 在欣賞電視劇的同時,也許可以看到答案——文化藝術與社會雖然不是一一對應的,但是其中精神內核,確實是相近的。 我們以往一直說宋畫是中國古代繪畫史的高峰,但是這個高峰是怎么到來的?以往多是從繪畫內部找原因,說是寫實、精密、嚴格等等。在看了《清平樂》之后,也許可以發現一個現象:那個時代是比較有格調的。 ▍北宋 宋徽宗 《瑞鶴圖》 談及宋畫之好,以往藝術史都說主要是依靠訓練出來的,但是宋畫可以吸引這么多人,千年不斷地喜愛之,顯然沒這么簡單。宋畫的出發點是儒家的、內斂的,是正大光明的,其所有變化都沒有脫離這個社會格調。如果完全是依賴技術,那么后世就應該有能力復制,但是我們看到,到了清代乾隆時期的如意館,盡管巧匠精工無所不能,但是做出來的藝術品,在精神層面上與宋代的差異,類同于清宮劇與《清平樂》之間的距離。(責編:陳濤)

    來源:北京日報·新知
    世界上第一張照片誰拍的,他在哪一年拍攝,又拍了什么?

    《勒格哈的窗外景色》是目前已知世界上第一張可以永久固定影像的照片。該照片由法國攝影先驅約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯于1826年拍攝(一說1827)。尼埃普斯與兄弟克勞德的往來信件顯示,尼艾普斯早在1824年就首次成功使用瀝青在暗箱中創建了永久照片,該照片后來在承載它的石印石表面上消失了。 在1826年或1827年,尼埃普斯再次在布滿瀝青涂層的錫器上拍攝了同一場景,即從他家的窗戶上看到的景色,結果得以保留,就是現在人們已知的、利用相機拍攝的、最古老的永久照片。該照片似乎在20世紀初期丟失了,但是攝影史學家赫爾穆特·格恩斯海姆曾在1952年成功追蹤到了其下落。 ▍勒格哈的窗外景色(View from the Window at Le Gras),1826年或1827年 ▍現代PS技術上色后《勒格哈的窗外景色》呈現的影像 暗箱這種繪畫輔助工具在18世紀末和19世紀初美國富裕的藝術愛好者中很流行,它美麗而短暫的小“光繪”激發了包括約瑟夫·尼塞福爾·尼埃普斯、托馬斯·維奇伍德和威廉·亨利·福克斯·塔爾博特在內的許多攝影先驅的靈感,他們都在尋求一種比鉛筆更有效的追蹤、捕獲事物的方法。 尼埃普斯第一次進行攝影實驗的日期目前尚不確定。基于對平版印刷術的熱愛和對暗箱的了解引起了他對攝影的興趣,但與此同時他也意識到自己缺乏必要的技術和藝術能力。1816年左右他寫給嫂嫂的信表明,尼埃普斯成功地在涂有氯化銀的紙上捕獲到了小的照相機圖像。顯然,他的首次嘗試取得了一定的成功,但得到的結果是“負片”:應該暗的地方反而變亮了,反之亦然。當尼埃普斯把這些“照片”拿到日光下,照片開始變暗,尼埃普斯卻找不到任何辦法來阻止。 之后尼埃普斯將注意力轉移到受光影響的其他物質上,最終發現了天然存在的“猶太”瀝青。在尼埃普斯時代,藝術家將其用作銅板上的耐酸涂層以進行蝕刻。尼埃普斯將瀝青溶解在薰衣草油中(薰衣草油是一種常用于清漆的溶劑),然后將其薄薄地涂在石印石、金屬或玻璃板上。涂層干燥后,將測試對象(通常是蝕刻印在紙上的作品)緊密接觸地放置在表面上,并將兩者置于直射陽光下充分暴露。 尼埃普斯用暗箱將場景捕捉到一個16.2×20.2厘米的錫板上,上面涂了一層薄薄的瀝青,瀝青在明亮的地方硬化,而在昏暗的地方則保持溶解狀態,可以用薰衣草油和白色汽油的混合溶液洗凈。此時的照片需要在相機中長時間曝光。因為傳統的拍攝建議是持續曝光約8個小時,所以現在普遍認為這張照片曝光了8小時。有一位研究人員發現在根據尼埃普斯筆記進行這項操作的還原時發現,曝光必須持續幾天。 帶著自己的作品,1827年末尼埃普斯訪問了英格蘭,他向植物插圖畫家弗朗西斯·鮑爾展示了此作品以及其他一些作品。《勒格哈的窗外景色》是用相機拍攝的唯一一張照片;其余的則是接觸曝光的藝術品。鮑爾鼓勵他向皇家學會介紹他的“攝影”過程。尼埃普斯撰寫并提交了一篇論文,但不愿透露其中的任何具體細節,因此英國皇家學會根據“禁止發表未公開秘密程序的規則”駁回了該論文。但是筆者最近讀到了另一篇蘇格蘭研究者撰寫的論文發現,尼艾普斯的論文被拒絕,是因為當時英國皇家學會對攝影并不感興趣,同為攝影先驅的塔爾博特提交的攝影發現也被拒絕了。返回法國前尼埃普斯將他的論文和曝光樣本交給了鮑爾。 不幸的是,尼埃普斯因中風于1833年突然去世。1839年,路易斯·達蓋爾(被認為是銀版攝影術的發明者)和威廉·亨利·福克斯·塔爾博特公開宣布了“開創性的”照相工藝后,鮑爾則擁護尼埃普斯成為永久性照相工藝的第一位發明者。1839年3月9日,尼埃普斯留給鮑爾的樣本終于在皇家學會展出。鮑爾于1840年去世后,這些作品幾經易手,偶爾會被作為歷史奇觀展示。 ▍尼埃普斯與達蓋爾合同原稿 《勒格哈的窗外景色》最后一次公開展示是在1905年,之后便被歷史遺忘了近五十年。 歷史學家赫爾穆特和艾莉森·格恩斯海姆夫妻二人于1952年才追蹤到了這張照片,并將其突出強調,從而進一步證明了尼埃普斯才是攝影的發明者。1915年他們在著作《從11世紀最早使用暗箱到1914年的攝影史》里詳細描寫了發現這張照片的過程:尼埃普斯于1833年去世之后,根據合同,他的兒子繼承了研究成果,并且繼續與達蓋爾進行合作。 ▍赫爾穆特·格恩斯海姆 由于生活貧困,尼埃普斯的墓碑都是由政府資助的,所以他的遺孀和兒子不得不將《勒格哈的窗外景色》出售。1884年第一張照片被亨利·普利詩哈德買走。他是《攝影新聞》的編輯和《歐洲攝影工作室(1882)》的作者。不幸的是,普利詩哈德在獲得這張照片不久之后便去世了,他的收藏、遺物都留給了遺孀瑪麗。 瑪麗于1917年去世之后,尼埃普斯的藝術作品就被裝入卡車運到了倫敦的倉庫里存放,之后被遺忘了。 由于對攝影史的關注和研究,現實主義攝影師曼·雷變成了尼埃普斯的狂熱粉絲并且于1932年在尼埃普斯的家鄉圣盧德瓦爾內樹立了紀念碑。 前文提到的歷史學家赫爾穆特·格恩斯海姆從1947年開始追蹤這張照片,直到1950年的4月他們在《觀察》(The Observe)發表了一篇呼吁文章后,瑪麗的兒子給他帶來了一絲希望。他告訴赫爾穆特·格恩斯海姆,他記得這張照片,還記得他母親對于這張照片的丟失感到難過。 他提到這張照片在1898年由皇家攝影協會的國際展覽展出之后就沒有再歸還。18個月之后,他也去世了,他的妻子在整理物品時發現了被遺忘在倉庫里的尼埃普斯照片,然后寫信給赫爾穆特·格恩斯海姆。她在信中提道“這張照片已經完全褪色了,沒有任何細節”。 赫爾穆特·格恩斯海姆知道瀝青是不會褪色的,于是打電話給她希望可以親自去看看。1952年2月14日,在她的家里,裝裱過的瀝青板終于到了赫爾穆特·格恩斯海姆手上,他像看達蓋爾銀版照片一樣,把它放在床邊,在不同的光線下觀察照片,最終看到了勒格哈的窗外景色。 赫爾穆特·格恩斯海姆把照片裝裱的背面文字拿給其他歷史學家看,發現上面的文字是植物插圖畫家弗朗西斯·鮑爾于1927年寫的: “尼埃普斯先生的第一個成功永久性地固定大自然圖像的實驗。” 在1952年冬天的一場對話中,瑪麗的兒媳問格恩斯海姆這張照片的價值,格恩斯海姆回答道:“無價之寶。”瑪麗的兒媳將照片贈送給了格恩斯海姆,因為世間除了他沒有人能更好的保管這張照片。 后來德克薩斯大學購買了格恩斯海姆的藏品,格恩斯海姆就將世界上出現的第一張照片和其他尼埃普斯文物以瑪麗的名義作為禮物送給了該大學。 格恩斯海姆對尼埃普斯失落作品的發現使他將攝影的出生日期由原來的1839年(此前公認達蓋爾在1839年發明攝影)提前至1826年,這一發現也為他的著作《攝影史》奠定了基礎。 這張珍貴文物的全部面容,直到2007年在現代科技的力量之下才得以完全展現。 20世紀50年代照片重現之后,柯達研究實驗室的一位專家制作了現代照相副本,但事實證明,要對檢查實際印版時可以看到的所有圖像進行充分呈現極其困難。赫爾穆特·格恩斯海姆大量潤飾了其中的一張拷貝印刷品,使場景更清晰,直到1970年代后期,他才只允許出版該增強版。很明顯,在1952年復制之后的某個時間點,該印版被“毀容”,并在其三個角附近形成了凸點,這導致光線反射,從而干擾了這些區域和整個圖像的可見性。 在2002至2003年度的研究和保護項目中,蓋蒂保護研究所的科學家使用X射線熒光光譜法,反射傅立葉變換紅外光譜法和其他技術對照片進行了檢查。他們證實圖像由瀝青組成,并且金屬板是錫制的。該研究所還設計并建造了精美的展示柜系統,這套系統能夠保證文物處在一個有連續監控,穩定、無氧的環境中。 2007年,盧浮宮博物館的科學家發表了使用離子束分析對照片進行的分析,以及在靜電加速器上拍攝的數據,從而顯示了腐蝕圖像的細節。至此,世界上第一張照片的神秘的面紗終于被揭開,公示于眾。(責編:袁新雨)

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